O que sempre caracterizou o ensino foi a troca, e como troca entenda-se interatividade. Mas será que é este fenômeno que estamos vivendo diariamente nas instituições no que diz respeito ao ensino do design? Estudar design é antes de tudo compreender a relação homem-tecnologia.

           Continuamos a privilegiar em sala de aula a transmissão de idéias via código verbal. O problema é que este código necessita de muitos sinais para se obter a mensagem completa. E esta geração que está aí e que freqüenta as nossas aulas pertence a um mundo regido por outro timing decorrente do grande número de informação recebida de diversas mídias e consequentemente de diversos códigos.

           O timing para aquisição e acesso a informação desta geração mudou.

           As máquinas produzem tarefas em forma de linguagem redundante, devolvendo para o mundo humano o mesmo índice que tornou sua automação possível.

           Os ortodoxos da teoria da informação, para quem a originalidade só estaria contida em uma quebra da cadeia de mesmice (Shannon e Wiener), foram surpreendidos com a idéia de que é na cópia que está contido o acaso, ou seja, a invenção das linguagens como observamos nos fractais de Benoit Mandelbrot (1988).

           O mundo digital oferece, dentre tantas novidades, a possibilidades de comprimir informações. Para uma mensagem que antes demandava muitos sinais, obteve-se a facilidade de todos estarem contidos em apenas um ícone, o que permitiu inserir a humanidade de vez no mundo das cópias. Esta nova situação gera outra qualidade de pensamento; o que copiar, como copiar e, principalmente, como otimizar a cópia, já que sabemos que na área do ensino o aproveitamento é muito maior quando estabelecemos o processo de mimese.

           O livro é um bom exemplo desta evolução, tendo passado por diversos processos de transformação, do pergaminho aos códices – folhas de tamanho igual, costuradas para facilitar o manuseio. Se as escrituras medievais forem comparadas aos livros de bolso do século 20, há que se perceber o quanto os livros mudaram (Brody; 1996).

           As inovações tecnológicas trazem consigo uma preocupação semiótica – a otimização dos códigos. A transição do hieróglifo para cuneiforme não foi apenas novidade técnica, mas fundamentalmente a mudança da práxis da utilização de um meio que veicula códigos, produzindo linguagem. O interessante é o fato de esta práxis não Ter denotado apenas o uso quanto funcionalidade do signo, mas a grande possibilidade de se aplicar o conceito de tecnologia na transmissão de uma idéia.

           A tecnologia, do pincel ao mouse, se caracteriza pela interatividade. É assim que a informação digital é otimizada, especulando o exercício de adentrar em outros códigos e culturas. Isto não é novidade, e o campo de prova destas realizações foi o das artes. Dentro da necessidade de estabelecer um potencial programático, os movimentos artísticos, principalmente os de vanguarda, elaboraram em seus manifestos o conteúdo analítico verbal do que só poderia ser executado em gestos visuais ou sonoros.

           Estes manifestos em forma de escritura, além de estabelecerem as regras do jogo, demonstravam a necessidade da hibridização dos códigos, advinda de um processo intersemiótico (Azevedo; 1994). Erik Satie já desenhava em suas partituras, a imagem pressupunha o som. Jonh Cage trabalhou o jogo do I Ching mostrando que o acaso estabelece ordem; quando ele cifrava as partituras, programava suas musicas. Assim inauguram-se as performances. O suporte bidimensional, como o papel, já se havia esgotado em seus eixos x e y e tem início a conquista do tempo do eixo z, desvestindo assim de matéria e transformando a obra de arte em algo cóisico – uma coisa que reúne propriedades (Heidegger; 1992) e, junto com seu conceito, a idéia que se tem sobre a coisa (Kosuth; 1997).

           As novas mídias digitais, como a multimídia, parecem ter polarizado na imagem virtual a idéia do cóisico heideggeriano, pois aqui as propriedades dos fenômenos naturais pertencem a um programa; o que se vê em forma de realidade virtual é o que pode ser desprendido da matéria em forma de conceito. Este tipo de imagem é uma escritura – no sentido barthiano – uma convenção.

           A imagem de síntese opera como uma partitura, e como toda partitura ela é traduzível. A relação tempo e espaço na imagem de síntese é estabelecida por uma entidade matemática. Este tipo de imagem proporciona mudanças segundo regência de seu programa.

           Um programa armazena processos de semioses, ou seja, o que é visto e acessado está previamente concebido em forma de escritura – como em uma cabala -, o que confere a esta imagem um caráter potencial.

           O que antes, na pintura, estava relacionado ao percurso do olhar – "tempo pictórico"-, registrado pela materialidade pictórica ("a pintura é como um presente absoluto"[Gadamer;1996]), agora está relacionado a um tempo que se atualiza via algoritmo. Ele imita os fenômenos naturais em um processo numérico e devolve imagens em movimento que simulam conceitos sobre o cóisico.

           Através destas características da imagem de síntese, em que todo este universo sígnico convive de forma híbrida, os sentidos humanos passam a criar um novo critério interdisciplinar de percepção e cognição.

           Algumas características podem ficar mais evidentes quando percebemos que, se antes as idéias geravam as "coisas", agora são os programas que as geram. Isto não deixa de ser um processo amigável, uma vez que com os programas o que é potencial já vem pronto, de maneira que para algo se aproximar do real ele tem, de fato, de se parecer com a cópia – as construções destes algoritmos tendem a matriciais cada vez mais sofisticados e precisos.

           A cultura do acesso, promovida por estas inovações tecnológicas e que está gerando estas mudanças tão interessantes no comportamento humano, tem uma relação muito específica e importante com a questão do hiperdesign.

           Quando em uma multimídia o design é concebido do ponto de vista do roteiro, obtém-se a possibilidade de uma interface muito mais eficaz entre o homem e a máquina. No campo do ensino, por exemplo, as aplicações de jogos – video games – evidenciam esta infiltração do hiperdesign, já que não há nada mais universal do que a linguagem destes games. E aqui não se trata apenas do aspecto lúdico, mas da possibilidade de, em apenas um CD, compreender vários níveis de conteúdo de uma ou mais disciplinas. Desta maneira, a narrativa pode se desdobrar em múltiplas representações e eventos.

           O hiperdesign adquire assim a função de preestabelecer os níveis de controle e de compreensão desta nova cultura por intermédio do comportamento de quem adentra neste meio interativo via ferramentas e atributos vencendo os conflitos interdisciplinares.

           As vantagens híbridas que estes programas de autoria proporcionam, o diálogo entre as telas, o ir e vir de sons, e o texto que adentra outros textos (hipertextos) permitem que o conceito de hiperdesign facilite uma linguagem de cunho analítico-imagético que ultrapasse o ato de clicar e "virar as páginas" superficialmente, passando a incorporar os movimentos e a interatividade no que diz respeito à imagem-corpo.

           O hiperdesing vai além dos conceitos ortodoxos de forma, função e otimização, incorporando, sim, o movimento, a interatividade, a imagem-corpo. Não há mais a idéia de "solidão dos códigos": os sistemas de linguagem que, em seu berço sintático, são arbitrários como fonte agora são determinados pelo fato de nenhum código sobreviver sozinho na era da Hipermídia.

           Nela há uma função muito complexa, que ultrapassa a criação de um roteiro e de seu processo de adentrar tela a tela. Ela, de fato, deve estabelecer uma semiose de conteúdo imagético, sonoro e verbal.

           Nesta relação leitor e tecnologia, que é reavaliada na relação corpo-espaço, percebe-se claramente que estamos lidando com uma nova noção de fronteira que aos poucos está sendo banida do conceito de linguagem. Agora o corpo-imagem não apenas lê, mas se apropria em forma de imersão a explorar estes espaços. (Loffer; 1994).

           Neste caso, a condição a priori é o que há de programável de preestabelecido. A imagem de síntese sobrevive em seu estigma de ser potencializada em um programa.

           Todos os lugares que adentramos em uma multimídia são anônimos e daí a necessidade de se pensar um hiperdesign, criando condições de nomear o conteúdo imagético na transmissão da mensagem.

           As telas de CD-ROM começam a se caracterizar pela diversidade de acesso.

           O ato de ler abrange um sentido intersemiótico que está centrado não apenas em um jogo seqüencial, como exige o código verbal, mas também em um exercício de varredura – equivalente a um scanner digital.

           As telas de CD-ROM surgem como um painel de controle ou como mapas de navegação, que simbolicamente – por meio de botões pictográficos – estabelecem um alcance cognitivo.

           A linguagem do hiperdesign possibilita a reinvenção da relação corpo-espaço-imagem, já que o leitor pode optar por outras possibilidades de seqüência e reinventar um novo espaço cognitivo (redesenhando o seu mapa). Então o usuário assume a possibilidade de recriar os atributos, permitindo aos corpos acharem eles mesmos as relações para a sua viagem.

           Perde-se assim a noção de território, surgindo uma nova geometria, que é a cultura do acesso. Neste novo tipo de transporte, o suporte é feito por meio de botões em forma de ícones. Eles estabelecem uma metáfora do ir e vir.

           O exercício e o direito do ir e vir reforçam o direito de cidadania mesmo nos meios digitais; está nova "máquina de ler" (Levy; 1996) pode atualizar esta imagem em forma de edição, ou seja, o leitor está diante do possível.

           O fato é que a cultura do acesso das hipermídias permite adentrar não apenas espacialmente, mas principalmente temporalizar, reescrever o mapa. Os computadores exercem hoje um papel de máquinas pessoais; estes botões ícones tornam viáveis a tradução deste acessar, assumindo as funções cognitivas humanas.

           Quando o clicar representa um ato cognitivo e adentramos uma imagem-trajeto, estamos transformando este clicar também em um ato de ocupação. O botão não deixa de ser uma tradução dos eletrodomésticos que, dotados de redundância, são acessados diariamente via estímulo liga-desliga. Nas telas de multimídia o botão não tem apenas este papel dos eletrodomésticos, oferecendo uma extensa variável de alternativas e funções. Aqui o botão informa sobre as possibilidades de acesso, promovendo o jogo da interface.

           Não se pode esquecer que todo treinamento da força aérea é feito por simulação, acessando os botões em painéis que simulam a ação em imagem sintética, e, quando se pilotam de fato as aeronaves, não se deixa de estar em tempo real "simulando." O videogame também contém um ato simulatório no "jogar e agir." Trata-se do cóisico heideggeriano unido ao conceito de fazer.

           O hiperdesign como uma nova cultura de acesso há de propiciar uma maior compreensão do que se deseja ensinar e do que se deseja aprender, colocando abaixo linguagens que insistem em estabelecer relações de natureza diacrônica. A benevolência humana ainda não foi traduzida para os modelos algorítmicos. Esta impotência humana nos coloca diante de um mundo camuflado de linguagem ainda a ser decifrado.

           Como mencionou o filósofo americano e fundador da semiótica Charles Sanders Pierce, não há nada mais metafísico do que uma receita de bolo.

           Provavelmente o bolo ao qual Pierce se referia é aquele feito de fatias da compreensão interdisciplinar de que é formada a intelecção humana. A nova cultura do acessar é portadora de uma consciência que estimula os sentidos, advogando-nos o direito do que temos de ensinar e aprender e como temos de fazê-lo, armazenando em nossa memória as opções de um aprendizado tão multidisciplinar e intrínseco quanto a natureza.

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