Diego Gullotta
Se oggi i nostri sentimenti verso la Cina non ci sembrano chiari, non
dovremmo troppo preoccuparcene. Gli Occidentali, in qualunque numero fossero,
hanno accusato una mancanza di chiarezza verso la Cina sin da quando cominciarono
ad abitarvi e a scrivere diffusamente sul paese. La storia del nostro disorientamento
risale a più di quattrocento anni fa .
Terminata già da tempo la produttività del paradigma essenzializzante
dellOrientalismo , la Cina oggi è campo di disorientamento
non più solo ad uno sguardo esterno ma anche interno. È un disorientamento
non legato alloggetto in questione, non deriva cioè dalla sua lontananza
culturale, da sue ipotetiche caratteristiche peculiari: si tratta di disorientamenti
che coinvolgono il campo metodologico, il campo culturale, il campo geopolitico
ed economico.
Dal punto di vista metodologico la crisi-critica dellantropologia, sviluppatasi
a partire dagli anni 80 , aveva già messo in luce limpossibilità
di distinguere soggetto e oggetto entro i limiti di un campo troppo spesso creato
ad hoc, cioè secondo paradigmi interpretativi che rispondevano ad una
pratica discorsiva tutta interna al percorso occidentale, esemplificata
nelle parole di J. Clifford: La ricerca sul campo è presentata
come parte di una lunga (e oggi contestata) storia del viaggio occidentale
. Sono caduti i confini, meglio dire forse che si sono riconfigurati. I confini
metodologici e i confini degli stati si sono riposizionati in un contesto caratterizzato
da flussi di merci, lingue, persone e culture: flusso della\nella arena
transnazionale . Dove cera un confine, per continuare con Clifford,
ora cè una frontiera, una zona di contatti.
Il concetto di Zona ci consente di tessere una tela in cui compare la nozione
di Modernità come declinata nella Cina della riforma e apertura
(gaige kaifang), cioè con le quattro modernizzazioni di Deng
Xiaoping; il confronto e lo scontro, in breve la negoziazione, sul valore da
assegnare a questo processo, che affonda le proprie radici nella lontana fase
finale dellultimo impero Qing (Qingdai), sono il tratto comune delle trasformazioni
delle aree metropolitane quanto delle concezioni e dei linguaggi che hanno coinvolto
il campo artistico. Le Zone, quelle ad economia speciale oppure quelle ex-industriali
riconfigurate in distretti artistici, portano con sé lidea che
la relazione fra dentro e fuori sia ormai un processo
e non solo un prodotto o, peggio, una essenza. Per cogliere il farsi e disfarsi
della tela, per coglierne il carattere processuale, è opportuno non lasciare
da parte nessun linguaggio; quello dei media tradizionali, per esempio la pittura,
quello dei mezzi di comunicazione di massa, la televisione e la musica, quello
dei nuovi media, dalla performance alluso del digitale, ma anche il vecchio
linguaggio verbale scritto, che, soprattutto nella poesia, conserva ancora la
capacità non tanto di descrivere e rappresentare le trasformazioni in
atto quanto di interpretarle fornendo così un apporto insostituibile
per una, seppur temporanea, definizione della situazione. Costruzione
del discorso intellettuale cinese dello Xin shiqi (Nuovo Periodo)
Il Nuovo Periodo, Xin shiqi, inizia nel 1978 e termina con lanno simbolico
del 1989. Questa fase, in Cina, è quella della riforma e apertura,
gaige kaifang, portata avanti dal piccolo timoniere Deng Xiaoping.
Riforma del sistema economico, sociale e politico, apertura al sapere tecnico-scientifico
occidentale tramite i ponti economico-culturali più vicini (Hong Kong
in primis). Quello che si mette in moto, con la fine della Rivoluzione Culturale
e la morte di Mao (1976), è un ripensamento della modernizzazione . La
retorica della gaige kaifang è infatti articolata nelle quattro
modernizzazioni: industria, agricoltura, difesa, scienza e tecnologia.
Lideologia, che aveva caratterizzato il processo di modernizzazione della
Cina Popolare, non trova più posto: la realtà nei fatti
(shishi qiu shi) e la pratica è il solo criterio per verificare
la verità (shijian shi jianyan zhenli de weiyi biaozhun) aprono
la strada da una parte a un processo di depoliticizzazione della società,
dallaltra a un dibattito in tutti i campi del sapere che investe la questione
della relazione con la tradizione, la questione di come modernizzare, la questione
di quale è il tipo di partecipazione necessaria a sostenere gli intenti
riformatari. Teorici, critici, scrittori e artisti costruiscono attorno al tema
di una modernizzazione incompiuta , quella che viene chiamata riflessione
storico-culturale (lishi fansi, wenhua fansi). Il riferimento di sfondo
è al Movimento di nuova cultura del 4 Maggio (wu si yundong) del 1919,
quando, sulla trama di una nuova narrazione della nazione da salvare (e costruire
ex novo), si diede il via a un movimento intellettuale illuminista
basato sui valori occidentali di Mr Science e Mr Democracy. Nel
70° anniversario del 4 Maggio, le speranze di una nuova narrazione nazionale
e intellettuale si frantumeranno in piazza Tiananmen. Il senso di una missione
storica da compiere e di avanguardia culturale per la salvezza nazionale assunto
dagli intellettuali nel Nuovo Periodo si sbriciolerà nella più
generale configurazione storica della modernità in polvere
. La modernità con il proprio discorso, il progresso culturale e scientifico
entro una rappresentazione teleologica della storia interpretata dalla Nazione
e narrata da chi detiene scienza e cultura, dovrà lasciare il posto alla
modernizzazione caratterizzata, in Cina, come costruire il socialismo
dalle caratteristiche cinesi (jianshe you zhongguo tese de shehuizhuyi),
vale a dire la economia socialista di mercato (shehuizhuyi shichang
jingji).
La riflessione storico-culturale trova sostegno nello slogan semi-ufficiale
di Hu Yaobang della emancipazione del pensiero della fine degli
anni 70. Tale slogan, coniato inizialmente per liberarsi dai dogmi del
maoismo, aprì il dibattito in merito a una critica culturale del passato,
sia il passato feudale sia quello recente della Rivoluzione Culturale
. Film, romanzi, quadri, opere di storia e filosofia ricercano la struttura
profonda della cultura cinese. Intimamente legato emerge il tema di una nuova
soggettività, libera non solo dalla vecchia società
(così come era stata caratterizzata dal 4 Maggio) ma anche dal socialismo
rivoluzionario maoista. Questa soggettività si articola in tre componenti
principali: riscoperta, riesplorazione, ricostruzione dellessere umano
(ren) come persona e come membro di comunità caratterizzate dalla cultura.
Lidea di cultura cui si fa riferimento in questo periodo è legata
allo sviluppo e alla modernizzazione, vi saranno, entro questa che viene data
come necessità e dato naturale, diverse tendenze: lOccidente
come un tutto unico che viene rappresentato come modello da imitare e usare,
quan xifanghua completa occidentalizzazione, tendenza questa prevalente
durante il Nuovo Periodo, ma anche la riscoperta della tradizione culturale
cinese come radice viva alla base di quello che sarà a breve chiamato
miracolo asiatico in sede economica e valori asiatici
in sede culturale . Se il dibattito accademico del Nuovo Periodo è ancorato
a definizioni di cultura caratterizzate da versioni totalizzanti e ordinate
dove i tratti caratteristici e le norme vengono privilegiate alle relazioni
e ai margini , si mette comunque in moto un processo dialogico fra un io
e un tu, tra il noi e l altro, tra
noi e la storia-tradizione. Questo processo si configura
come un meccanismo discorsivo, variamente declinato, nel campo artistico e più
in generale in quello che viene definito nella metà degli anni 80
come wenhua re, febbre culturale . Questa febbre culmina con la
messa in onda di una serie televisiva, Heshang, dove gli attori sono la tradizione
e lidentità cinese, la modernizzazione, lOccidente e il suo
capitale simbolico, protagonisti indiscussi di uno scenario immaginario
in cui i rapporti di potere storicamente determinati divengono visibili e in
cui certe storie possono aver luogo, vale a dire di un cronotopo
. La questione della modernizzazione nellarena televisiva: Heshang
Il fenomeno Heshang (Elegia del fiume), che definiamo come cronotopo, utilizza
il fiume (he ) come luogo in cui condensare un tempo che ha i margini della
Storia, quella cinese, e definire la relazione che emerge dallo scorrere del
Fiume-Storia come mortifera. Shang infatti è un termine altamente evocativo,
significa morte prematura, che rimanda in senso letterario alla
figura del poeta Qu Yuan (343-290 a.C., epoca dei Regni Combattenti) suicidatosi
(in un fiume) perché inascoltato dal re del regno di Chu e che aveva
usato questo carattere shang nel senso di morire per la patria.
Nella serie televisiva, documentario in sei puntate andato in onda sulla CCTV
nel Giugno del 1988, la cultura tradizionale è considerata come la causa
del declino della Cina, la salvezza è indicata nel seguire la strada
della modernizzazione occidentale. Il Fiume Giallo deve, senza timore, gettarsi
nellalto mare. Il significato è chiaro, le riforme devono accompagnarsi
e prendere a modello lOccidente e la sua versione della modernità
non solo nel campo tecnico-scientifico, ma anche in quello umanistico. Le frasi
finali sono indicative: Le caratteristiche del governo popolare sono la
trasparenza, lopinione pubblica e la scienza. Stiamo andando dal torbido
alla trasparenza. Già siamo andati dalla chiusura allapertura
(le torbide acque del Fiume Giallo che portano i detriti di mezza Cina a rappresentare
più che la storia feudale quella della recente Rivoluzione
Culturale e con ciò il socialismo rivoluzionario che aveva chiuso la
Cina al mondo. Lapertura, quella di Deng Xiaoping, è qui interpretata
come rottura totale rispetto al passato, e va dunque ancora più sostenuta
a fronte delle incertezze che hanno caratterizzato il Nuovo Periodo). Il
destino del Fiume Giallo è di attraversare laltopiano della terra
gialla. Alla fine deve sfociare nellalto mare azzurro. Le sofferenze e
le speranze del Fiume Giallo ne hanno creato la grandezza [
] Il Fiume
Giallo deve eliminare la paura di sfociare nellalto mare [
] Lacqua
della vita deriva dal mare e al mare torna. Il Fiume Giallo dopo mille anni
di solitudine, alla fine si è accorto dellalto mare azzurro
(si fa propria la celebre visione dellAsia e in particolare della Cina
come sistema feudale incapace di andare verso la modernità a causa del
dispotismo).
Ma si trattò davvero di una analisi storica della Cina tesa a compiere
la completa occidentalizzazione? Affatto. Un breve accenno al gruppo
che ha creato Heshang e al contesto politico ci consente di esaminare la funzione
del capitale simbolico dell Occidente nellambito intellettuale
del Nuovo Periodo, tema questo che ritroveremo nella finestra Shenzhen
con i suoi parchi a tema e successivamente nelle sperimentazioni artistiche
sempre dello Xin shiqi. Il direttore della serie è stato Xia Jun, fervente
ammiratore della teoria della Cina come sistema super-stabile di
Jin Guantao ; fra i 5 autori tre di essi fecero parte del comitato editoriale
della serie Verso il futuro, Su Xiaokang, Zhang Gang e Xie Xuanjun. Questa serie,
e il gruppo che gli stava dietro dal 1984 al 1988, pubblicò 74 libri
con tirature da 200.000 copie, includendo traduzioni di Max Weber, Robert Merton,
Kenneth Arrow, Janos Kornai, Cyril Black, Alex Inkeles, Joseph Levenson fra
i più importanti, coprendo in questo modo un vuoto nel mercato dei libri
e rendendo accessibili autori fino ad allora difficilmente leggibili fuori dalla
sfera del Partito. Il carattere interdisciplinare della serie va collegato alla
figura di Jin Guantao che fin dallinizio degli anni 80 si era fatto
evangelista della razionalità scientifica . Questo gruppo
e la sua attività scientifica devono essere collegate alla più
generale tendenza di appoggio alle riforme politiche ed economiche ed alla fazione
del partito ad esse più orientate che trovarono voce in Zhao Ziyang e
Hu Yaobang.
Hu Yaobang nel Gennaio del 1987 fu costretto alle dimissioni dalla carica di
Segretario Generale del Partito, investito dalle critiche della Campagna
contro la liberalizzazione borghese. Questa campagna attaccava lidea
di una completa occidentalizzazione come prodotto tipico della liberalizzazione
borghese, lOccidente diveniva il campo in cui le fazioni del partito contendevano
il senso e gli obiettivi della politica di riforma e apertura. Heshang
è qui che si inserisce e solo in questo contesto ha valore una analisi
della serie televisiva.
Televisione: dai dibattiti limitati dellaccademia e del partito si passa
a una arena nazionale e internazionale. Infatti lo shock culturale che produsse
andò ben oltre i limiti della Cina continentale arrivando ad Hong Kong,
Taiwan, Singapore e nelle comunità cinesi doltremare, soprattutto
statunitensi. Il dibattito fu acceso, collegò la questione della tradizione
e dellidentità cinese con le questioni politiche più impellenti
attraverso una sperimentazione pubblica dei mezzi della modernità
, in questo caso la televisione, in un momento che possiamo indicare come fase
di passaggio e costruzione dalle sfere pubbliche (quelle degli intellettuali
degli anni 80 diffuse nelle accademie, associazioni e pubblicazioni ufficiali
e semi-ufficiali) a sfere pubbliche diasporiche.
Per la prima volta Heshang introduce una sistematica difesa della completa
occidentalizzazione in funzione politica, ma lo fa in uno degli organi
di propaganda più simbolici della Cina, la CCTV , motivato certo da quella
visione dellintellettuale che guida il popolo verso la salvezza (in questo
caso la citazione dal Diario di un pazzo di Lu Xun, salvate i bambini,
è un topos per indicare il ruolo di missione storica che gli intellettuali
si sono assunti nel 4 Maggio e che, in misura più ridotta, tenderanno
a fare anche nel Nuovo Periodo) e che nel motto di quasi dieci anni prima di
Hu Yaobang, emancipare il pensiero, aveva trovato sostegno effettivo.
River Elegy (Heshang) like so many other works engaged in the cultural
critique of the 1980s, speaks the language of social allegory and addresses
the present by commenting on the past; its concerns are entirely internal and
domestic, its critique of traditional China is meant to implicate contemporary
political reality, and its attack on the symbols of stagnation and self-enclosure
has immediate relevance as an attack on the conservative forces in the present
regime that have always resisted change and reform in whatever aspect of the
Chinese society . Limmagine dellAltro, in questo caso la creazione
di una immagine dellOccidente, ha scopo e uso interno per promuovere un
cambiamento sociale. Questa pratica discorsiva non è affatto nuova in
Cina, dove sin dalla fine del 1800 lAltro è servito prima come
rappresentazione critica dei mali dellImpero, poi come punto di riferimento
per la nascita della Repubblica di Cina (1912), infine come nemico da combattere
e da usare per costruire la società maoista. Sarà
Zhao Ziyang (cui peraltro la serie non piacque) a sostenere Heshang perché
di appoggio alla sua linea di riforme economiche, e solo quando anche lui sarà
estromesso dalla carica di Segretario Generale (Giugno 1989) le critiche negative
diverranno dominanti. Ma il contesto e i rapporti di forza in seno al partito
nell89 sono mutati, il Nuovo Periodo crolla e con esso lidea di
una missione storica degli intellettuali nella costruzione della modernità
cinese. Il rapporto fra est\ovest e tradizione\modernità
non sarà più articolato da categorie essenzializzanti entro la
costruzione di un discorso unitario intellettuale dappoggio alla politica
di riforma e apertura . È infatti un processo dialogico quello
che si mette in moto con lidea di Zona Economica Speciale (ZES), processo
che dispone le categorie di dentro e fuori come relazionali.
Zone Economiche Speciali ____ jingji tequ
Le zone economiche speciali (ZES) vengono istituite dal 1979 a Shenzhen, a Zhuhai
nel Guangdong, a Shantou e Xiamen nel Fujian . Come esempio ci serviremo della
ZES di Shenzhen.
Intanto il nome, jingji tequ: il carattere qu (zona) in cinese ha una storia
antica (cosa in Cina non ha una storia antica?) e in quanto tale ha continue
elaborazioni, rinnovamenti, stravolgimenti (cosa in Cina non è nuovo?).
Termine già presente durante gli Xi Zhou (XI sec.-770 a.C.) era usato
per designare unarea commerciale in un territorio militare. Il significato
poi si estende allatto di differenziazione (cinese moderno: qubie, differenza),
unarea con dei limiti, dei confini, unarea però non totalmente
chiusa, un confine aperto come garanzia di differenza, una frontiera flessibile
che garantisce lemergere di differenze. Le tre bocche allinterno
dellarea, della zona aperta, sono in attesa di differenziarsi, di intrattenere
relazioni (il carattere non semplificato presenta infatti tre bocche dentro
questa area, tre bocche sono genericamente delle cose, oggetti in
cerca di relazione).
Quali le frontiere da attraversare e quali le relazioni da instaurare nelle
ZES? Non si darà mai un piano a priori, una programmazione fissata una
volta per tutte; al contrario le misure saranno flessibili, create ad hoc e
a posteriori. Basti pensare alla contraddizione che emerse nella
pianificazione della zona: lineare secondo il modello modernista (la cui versione
sovietica entrò in Cina nei primi anni 50), poi compensato dalla
divisione della zona in otto blocchi. Il risultato fu una creazione non voluta
e non immaginabile, una megalopoli asiatica. Ma procediamo per gradi, quali
gli obiettivi della ZES? Aprire ai capitali del mondo esterno, esportare prodotti,
importare conoscenze scientifiche e tecnologie. Quale migliore apertura se non
in una zona periferica, lontana dal peso della burocrazia di Pechino e vicina
alla ora rivalutata intraprendenza degli huaqiao di Hong Kong e Macao? Nel giro
di pochi anni, con il ritorno di queste due ultime zone (speciali anchesse),
la Cina aprirà a versioni a lungo taciute della propria cultura, una
di queste era quella con una vocazione commerciale. Già sotto limpero
erano zone di cui la cultura ufficiale diffidava, lì cinesi e occidentali
facevano affari, lì identità e prodotti si ibridavano e scambiavano,
creavano un mercato di differenze. Sono queste differenze ora a essere ricercate:
dopo la diffidenza e la condanna nel periodo maoista, i contatti con lesterno
mediati da persone di cultura cinese, ma da tempo fuori dalla costruzione ideologica
della Cina popolare, sono ambiti ponti di scambio (hua sta per cinese,
qiao sta per ponte). Come aprire, come rendere appetibile la zona?
Incentivi speciali per gli investimenti stranieri, indipendenza per le attività
di commercio internazionale, creazione di infrastrutture da parte dello Stato
per favorire attività miste o totalmente private in futuro. Dare avvio
insomma a una economia basata sul mercato e non più sulle direttive del
Centro. Nelle parole di Deng la ZES è una finestra per la
tecnologia, le conoscenze scientifiche, il management. Prefigurava anche un
benefico impatto del nostro paese sul resto del mondo. Finestra
e zona sono due termini che divergono dalla Pechino foresta di ciminiere
di Mao, dalla foresta alla finestra cè tutto uno spazio intermedio
che apre/chiude possibilità di vedute. La zona allora si fa finestra
aperta su realtà precedentemente proibite, la zona lega realtà
e rappresentazioni in un reciproco interscambio, un flusso continuo dalluna
alle altre, non più dalla rappresentazione alla realtà. La zona
esprime o tende ad esprimere leterogeneo. La differenza viene garantita
da una legge flessibile fino a creare una zona grigia , sempre sorretta dalle
infinite aperture del mercato. Nella Zona, libridazione si fa dispositivo
di un discorso, quello della modernizzazione che si declina nella produzione
e consumo di beni e immaginari; discorso di una modernizzazione costruita dal
pragmatismo (la realtà nei fatti) ed è così
che troveremo coesistere ciò che prima si dava come dicotomico: Oriente-Occidente,
globale-locale, mercato-pianificazione. Costruzioni impure che si ramificano
a partire dalle zone di frontiera. Giustapposizioni, selezioni, arrangiamenti,
dispersioni sono allordine della riforma. Le zone si configurano come
spazi temporanei, sono il luogo dove opera la logica della flexible accumulation
. Lontano da centri quali Pechino o Shanghai, il delta del fiume delle perle
(zhujiang) era stato fittiziamente ridotto a deserto culturale (wenhua shamo).
Su questo nulla la retorica della modernizzazione costruirà leconomia
socialista di mercato:la strategia del moderno è quella di presentarsi
come antitradizione, come novità assoluta. La Zona al limite può
divenire qualunque cosa, lindeterminazione è il suo processo. Se
dunque il limite è la sua unica condizione, linterno e lesterno
si fanno processo e non opposizione. Lindeterminazione nelle parole dei
pianificatori di Shenzhen sta nei costanti riaggiustamenti e sviluppi che si
accordano con i cambiamenti provocati dalla riforma. Ci si svincola dalla idea
dello standard che impone una legge di continuità e di ripetizione
(la città socialista) per approdare a una urbanizzazione fluttuante:
fluttuazione del mercato, fluttuazione della popolazione residente e non residente
al limite illegale per la richiesta di mano dopera. Fluidità della
norma che rimpiazza la permanenza della legge. Variazione e precarietà
che rimpiazzano il tipo.
I metodi della pianificazione vengono improvvisati, se la ZES è
il paradigma della riforma e apertura, siamo in quello che Sheldon
H. Lu ha chiamato fenomeno postmoderno per la Cina degli anni 90
. Gli sviluppi della ZES eccedono le previsioni, il caos diviene la misura dei
risultati, sulleccesso i pianificatori devono decidere. Leccesso
di popolazione non legale genera il riconoscimento della stessa, leccesso
di urbanizzazione genera la megalopoli.
Alcune cifre: la prima fase della ZES di Shenzhen è nel passaggio da
piccola a media città. Dall80 all82 la popolazione passa
da 300.000 a 800.000 persone, questo shock fa sì che larea si allarghi
da 10 km quadrati a 60. Leconomia di Hong Kong dellindustria leggera
inizia a trasferirsi verso la ZES, la popolazione continua a crescere grazie
a migranti venuti dal nord, la Zona permette e promette larricchirsi!
(facai) con cui Deng aveva inaugurato lera della riforma e apertura.
Nel 1984 si passa alla seconda fase, larea è di 122 km quadrati,
viene riconosciuta la presenza temporanea della popolazione fluttuante.
In quattro anni si è raggiunto il milione di persone (300.000 i fluttuanti).
Le stime di continuo vengono eccedute, nell85 grazie a nuove leggi la
speculazione aumenta ed Hong Kong viene ufficialmente presa come case-study
poiché da sempre aveva tratto profitto dalla crisi demografica. Il paradigma
è quello metropolitano, Singapore o Manhattan non importa. Nel 1996 la
popolazione raggiunge i 3,5 milioni, la crescita demografica e lestensione
della suburbia è infinita. La ZES è una città
di confine e da questa sua specificità cerca di trarre il massimo vantaggio.
La Zona va a distendersi lungo tutto il confine tra la Cina continentale e Hong
Kong, genera interstizi, spazi in-between. È negli
interstizi emersi dal sovrapporsi e dal succedersi delle differenze
che vengono negoziate le esperienze intersoggettive e collettive di appartenenza
ad una nazione, di interesse della comunità o di valore culturale
. Riprenderemo questo concetto in merito alla situazione artistica del dopo
89, per ora evidenziamo come gli interstizi fra il socialismo e il mercato,
fra identità vicine ma dissimili, fra prospettive storiche che si giustappongono
siano generatori di una nuova Cina e di nuovi meccanismi di appartenenza.
I pianificatori della ZES per limitare la dispersione di una città lineare
introdurranno dei blocchi pensati allinizio come villaggi
autosufficienti. In realtà si produrrà ancora più mobilità
e flessibilità, economica e sociale. Ogni blocco viene strutturato attorno
a un tema, a una nicchia di mercato: parchi ad alta tecnologia, città
etniche, centri di scambi commerciale . La ZES diviene city of montage
(
) only a cinematic experience of the zone can reveal the exhilarating
effects of its seemingly purposeless heterogeneity. It provokes a new perception
of time as arhythmic, jolting and intertwined, a time of the ephemeral. This
perceptual perplexity signals the presence of the artificial and the hybrid
. I parchi rimandano a icone di altre città, Roma, Parigi, Pechino [
]
lautenticità è possibile solo nel rimando, nel collegamento.
Non tanto collage e collezionismo ma presenza consapevole nel mercato transnazionale.
La ZES di Shenzhen è divenuta megalopoli asiatica, il paradigma della
riforma e apertura si è diffuso per tutta la Cina. Nel 1992
Deng è da qui che afferma la vittoria delleconomia socialista di
mercato, da qui che rilancia lapertura, liniziativa privata e la
cooperazione internazionale. Riconfigurazioni
In all of its behaviors, including economic, political, and cultural
even governmental behavior China has completely conformed to the dictates
of capital and the activities of the market .
I fatti dell89 non hanno modificato le riforme intraprese
dalla fine degli anni 70, anzi, quelle che si configurano come un adattamento
al mercato e alla creazione di riforme economiche e legislative strutturali
sono state ulteriormente promosse dallo Stato. La commercializzazione e il consumo
sono penetrate in ogni aspetto della vita sociale, culturale e politica come
risultato più evidente. Non solo in tale contesto il ruolo e la posizione
degli intellettuali si riconfigura, ma anche quello dello Stato, del Partito
che sempre più si lega al capitale. Dopo il 92 in corrispondenza
con un sorprendente fenomeno di maggiore stratificazione sociale, gli studi
conoscono una progressiva professionalizzazione interna e una istituzionalizzazione
che trasformano lintellettuale investito della missione della guida del
paese degli anni 80 in esperto, studioso, tecnico.
Chi sono poi questi intellettuali, quale è il loro background culturale?
I fatti dell89 porteranno, fra gli altri, molti di loro fuori dalla Cina
in esilio o auto-esilio. Si aggiungono a coloro che, per specializzarsi, già
dalla fine degli anni 70 erano andati verso il Centro (Stati
Uniti soprattutto) e che ora, nei 90, vantano non solo competenze specifiche,
ma anche una conoscenza diretta dell Occidente. Chi risiede
allestero, influenzato dalle teorie critiche occidentali, statunitensi
in particolare, diviene scettico sul modello occidentale della modernizzazione
per la Cina. Chi è invece dentro il mercato dalle caratteristiche cinesi
inizia a considerare lobiettivo delle riforme come via via sempre più
ambiguo. The good society promised by Chinese enlightenment thought of
the 1980s has not only failed to accompany the market economy in coming into
existence, but the market society has given rise to new and in some ways even
more intractable contradictions .
Da soggetti centrali della società e della cultura gli intellettuali
e il loro pensiero critico si trovano marginalizzati, non tanto in virtù
di meccanismi repressivi messi in atto dallo Stato, quanto per i meccanismi
di promozione e creazione di un campo neoliberista guidato proprio dallo Stato.
Lapertura e la creazione a caratteristica cinese del neoliberismo
ha la sua radice nella naturale necessità della modernizzazione
per il paese allindomani della fine di unaltra modernità,
quella maoista. Necessità della modernizzazione che ha motivato il 900
cinese e continua a esserne un motore. Questo motore però, dopo l89,
non ha più una sola velocità, non ha più una o tante verità
accademiche, non ha più una alleanza naturale con la forma Stato-Nazione,
ha velocità e verità contestuali e processuali. Costruzione di
un discorso unitario.
Il percorso dellavanguardia artistica durante il Nuovo Periodo (1979-89)
Arte come segno, indice di trasformazione della cultura e società cinese,
ma arte anche come agente di trasformazione non più solo del campo relativo
alla cinesità, bensì alla relazione Cina\ mondo,
al nodo transnazionale chiamato Cina. Questa breve ricognizione
di alcuni attraversamenti culturali in Cina non si pone lobiettivo di
mettere in luce tutte le tappe dellavanguardia cinese , ma quello di evidenziare
la formazione di un discorso unitario relativo alla sfera artistica, discorso
che si è articolato con modalità differenti di cui le più
evidenti sono il continuo attraversamento tra il campo ufficiale, semi-ufficiale
e non-ufficiale.
Discorso unitario che poi, come tale, è imploso con l89 e che successivamente
si è differenziato attraverso il socialismo di mercato (riuscendo, in
alcuni casi fenomeno del Pop Politico a fare del socialismo un
articolo da mercato globale); la relazione globale-locale emersa a partire dal
92; il superamento della distinzione tra campo artistico ufficiale\non-ufficiale;
ed, infine, attraverso il processo di trasformazione delle risorse locali in
elementi dellimmaginario globale. Nel frattempo il linguaggio artistico
è passato dalla pittura ad olio alla fotografia, dalluso dei nuovi
media al linguaggio unico e puntuale della performance, ha attraversato confini
riconfigurando il ruolo degli artisti, dei critici, degli organizzatori (figure
spesso indistinte fra loro) e dei luoghi disseminati nello scenario globale.
Linguaggio che sempre con più difficoltà si riesce a inquadrare
come pertinente al solo campo artistico, infatti sia che si sia dato
totalmente al mercato in attività che ricordano la ben nota definizione
affibbiata a S. Dalì, Avida Dollars, sia che abbia fatto
della marginalità una risorsa per una continua elaborazione concettuale
non è più indice del confine che separa arte e vita quotidiana,
politica e economia, società e cultura (indice dunque di attraversamento).
Definizioni liquide: avanguardia, moderno, contemporaneo
come sinonimi
Il termine avanguardia (qianweiyishu) in riferimento alle arti visuali non coincide
completamente con il significato del termine occidentale. Esso in Cina di sicuro
fa riferimento a innovazione e sperimentazione ma nel contesto più generale
del contemporaneo (dangdai) e del moderno (xiandai).
Finché la modernizzazione denghista non emergerà con il volto
degli anni 90, finché l89 non provocherà disillusione
e ripiegamento rispetto al progetto utopico dellumanesimo appartenente
agli intellettuali così come agli artisti e agli scrittori, i tre termini
saranno complementari e spesso sinonimi. La mostra del 1989 che conclude il
Nuovo Periodo è presentata dagli organizzatori in inglese come China\avant-garde
e in cinese come Mostra darte contemporanea cinese (Zhongguo
xiandai yishu zhan). Dagli anni 90 bisognerà invece prendere atto
che lavanguardia può diventare un prodotto di mercato, può
diventare un progetto dello Stato-Nazione nei momenti e nei modi con cui si
esibisce nello scenario globale, e può anche, ma non necessariamente,
divenire processo e critica continua dellesistente grazie alla sperimentazione
linguistica. La terminologia insomma è anchessa vittima della caduta
dei confini, dellattraversamento dei significati in contesti liquidi e
con identità plurime. Lavanguardia diviene storica
nel momento in cui la Storia perde in slancio teleologico ciò che va
acquistando nei margini, nelle ibridazioni e negli interstizi. Il rapporto tra
il soggetto e loggetto, vuoi nel campo delle scienze sociali o in quello
artistico, non è più di tipo gerarchico.
Febbraio 1989, Pechino, Galleria Nazionale: è qui che si tiene la mostra
China\Avant-Garde che mette insieme tutte le esperienze più
significative del decennio. Chiusa dautorità, a posteriori è
interpretabile come chiusura di unepoca, quella del Nuovo Periodo.
Il 1979 è ritenuto il punto di partenza dellarte cinese contemporanea.
È il momento infatti in cui Deng Xiaoping inaugura la nuova stagione
della riforma e apertura e in cui lo scenario artistico, istituzionale
e non, inizia a cambiare. Si tengono esibizioni semi-ufficiali e non-ufficiali,
di cui la più rappresentativa è lesibizione del gruppo delle
Stelle (xingxing). A fine 83 e per tutto il 1984 la campagna contro linquinamento
spirituale (jingshen wuran) rallenta ma non ferma lo sviluppo del discorso
artistico. La momentanea ascesa delle forze conservatrici influenza la Sesta
esibizione darte nazionale. Questo può essere considerato
un momento di cesura entro il Nuovo Periodo. Dall85 infatti inizia la
fase più attiva dal punto di vista della sperimentazione artistica (e
non solo). Nasce quello che viene definito il movimento dell85
(bawu yishu yundong) che termina nella summenzionata mostra dell89. La
fine del Nuovo Periodo per la sfera artistica e intellettuale significa la fine
della esplorazione formale e concettuale caratterizzata dallutopia della
costruzione della cultura e identità cinese moderna. Una
tendenza cinica e disincantata prenderà il sopravvento insieme
al mercato nazionale e internazionale. Finisce la metanarrazione dellilluminismo
cinese e con essa si fanno largo attraversamenti e percorsi complessi. Il discorso
del Nuovo Periodo ha realizzato la propria versione del moderno
attraverso la critica del socialismo rivoluzionario, che aveva tentato di eliminare
le richieste e le risorse dellindividuo (il riferimento è alla
Rivoluzione Culturale appena terminata), e la costruzione, partendo dalla tematica
della emancipazione del pensiero, di una nuova soggettività
capace di sostenere la riforma e apertura ed essere una base sicura
per chi pensava di poter svolgere un ruolo di guida in questo nuovo percorso.
Ma la modernizzazione del Nuovo Periodo, già verso la metà
degli anni 80, sarà bersaglio delle correnti più mature
della avanguardia artisticae, pur rimanendo come concetto-chiave
unificante di tutte le esperienze artistico-intellettuali del periodo, passerà
da realtà data come naturale a mito (xiandai shenhua) .Arte
delle cicatrici, Nuovo realismo: Cheng Conglin e Luo Zhongli
Come per la letteratura, il cinema, la musica, le arti visuali, la ricerca della
soggettività e della rappresentazione della realtà fuori dagli
schemi del realismo rivoluzionario socialista diventano il tema di diverse correnti
artistiche. NellArte delle cicatrici (Shanghen yishu) il tentativo
è quello di una valutazione del recente passato dalla prospettiva dellesperienza
personale. Neve in un certo giorno in un certo mese nel 1968 (1968 nian X yue
X ri xue) del 1979 dellartista Cheng Conglin è un primo esempio
di arte delle cicatrici ed è leggibile come espressione di un umanesimo
sentimentale . Cheng Conglin fa parte della Scuola del Sichuan emersa
dalla Accademia di belle arti del Sichuan caratterizzata dal Nuovo realismo.
(Limmagine è visibile in http://huntingtonarchive.osu.edu/studypages/internal/HA690/postmao/oilptg/pgs/*C20_28M.htm).
Dalla fine del 1978 il discorso artistico si è liberato dallobbligo
di glorificare gli eroi del socialismo e può far terminare il movimento
della creazione degli eroi (zaoshen yundong) che ha caratterizzato la
Rivoluzione Culturale. Al suo posto, la vita quotidiana e le esperienze della
storia recente diventano temi dominanti. La ricerca della verità
nei fatti e lemancipazione del pensiero sono lo sfondo
teorico e ideologico che consentono tale svolta ancorata alla rappresentazione
realistica da considerarsi come un rinnovamento del percorso illuminista nel
campo estetico. Il tema del quadro di Cheng Conglin è la violenta lotta
fra le differenti fazioni delle Guardie Rosse che raggiunse il culmine dalla
fine del 67 e per tutto il 1968. Cheng è nato nel 1954 nel Sichuan
e di persona ha potuto vedere questi scontri. Ma il quadro solo apparentemente
è storico. Studenti una volta amici e ora fanatici antagonisti sono inseriti
come attori sulla scena di un cortile scolastico. La neve con le tracce di sangue
prepara luscita dei vinti sotto gli occhi dei vincitori. Il rosso è
presente in tutta la composizione, sia esso sangue, fasce al braccio degli studenti,
caratteri indicanti lealtà (zhong), bandiere e magliette.
Il rosso non è più solo colore ideologico, in esso confluisce
la violenza, la disillusione e persino la sconfitta. Immediatamente fuori dal
campo di battaglia si nota una intellettuale riconoscibile in virtù degli
spessi occhiali che porta e della scopa che indica il lavoro di chi era stato
bollato come destro. Il suo sguardo rimanda di certo alla sua storia
personale ma vi è anche terrore per questi giovani che tra poco potranno
essere appellati come generazione perduta. Dei due bambini che le
sono vicini, uno, il più grande, probabilmente fa riferimento allautore
stesso (allepoca tredicenne), il volto è girato verso noi che guardiamo,
distanza dalla scena che a un tempo indica lassurdità dellaccadimento
e una partecipazione non caratterizzata da adesione ideologica. Dal quadro non
emergono vinti e vincitori, gli sconfitti rappresentano la sconfitta ideologica
e i vinti non hanno posture eroiche, non hanno futuro. Ben oltre la descrizione
storica, il quadro ha un carattere pedagogico. La necessità di ricercare
e comunicare gli elementi del percorso di costruzione della identità
nazionale è inserita dentro la ricerca della riflessione sul recente
passato. Memoria collettiva per una catarsi collettiva.
Tipico della tendenza del Nuovo realismo, e come Cheng Conglin, Luo Zhongli
ha assimilato i principi formali del realismo socialista e dellarte della
Rivoluzione Culturale, cui ha partecipato come Guardia Rossa, utilizzandoli
però per costruire un significato simbolico del tutto nuovo nella sua
opera più importante e famosa, Padre (Fuqin) del 1979. (Limmagine
è visibile in http://huntingtonarchive.osu.edu/studypages/internal/HA690/postmao/oilptg/pgs/*C20_290M.htm).
Membro anche egli della Scuola di pittura del Sichuan e quindi interessato alla
vita quotidiana e ai suoi dettagli, eccelse rispetto agli altri grazie alluso
del foto-realismo, modello poi per molti artisti degli anni 80. Da dove
viene il riferimento al fotorealismo? Come pittore di propaganda, Luo di sicuro
conosceva questa tecnica, ma lo scenario alla fine degli anni 70 è
mutato. Il ritocco fotografico della Rivoluzione Culturale infatti serviva una
pratica discorsiva che vedeva lideologia determinare la realtà.
Ora invece luso del fotografico viene menzionato da un pittore statunitense,
Chuck Close , per servire il nuovo discorso in cui verità e autenticità
vengono intesi come presupposti indispensabili alla riforma e apertura.
È un primo esempio, questo, di come il capitale simbolico
dellOccidente venga ricontestualizzato e rielaborato per un uso del tutto
diverso. Ne abbiamo visto un caso in Heshang, ne vedremo ancora per la musica
rock e per luso delle avanguardie artistiche del primo novecento nel contesto
cinese. Le parole di Luo ci danno il senso di come la formazione discorsiva
del Nuovo Periodo abbia costruito la propria realtà, il proprio campo
e il proprio oggetto anche tramite il mezzo Occidente: I did
not worry much about technique. I just wanted to paint a detailed and meticulous
painting. I had seen some works by an American photo-realist painter. His influence
was crucial for the creation of my painting, because I felt that this form was
most adequate for trasmitting my feelings and thoughts . Padre (il cui
titolo originario è wode fuqin Mio Padre, laddove questo
mio significa di tutti come vedremo fra poco) ritrae
un vecchio contadino della regione di Dabashan del Sichuan mentre beve una tazza
di tè, dietro di lui il campo di lavoro. Ogni dettaglio caratterizza
il soggetto come un contadino povero. Dalle dita della mano destra al volto
segnato, alla bocca con un solo dente tutto si fa traccia di una condizione,
quella appunto di chi lavora la terra e che ancora a fine anni 70 costituisce
la maggior parte della popolazione cinese. Luso della fotografia, qui,
è da intendersi come traccia, indice. Nonostante si tratti di un quadro
legato a una rappresentazione del nuovo realismo, le proporzioni sono volutamente
non reali, fatte così per ottenere un effetto di realtà che trova
la propria legittimazione nel percorso del nuovo umanitarismo sentimentale.
La penna inserita sopra lorecchio originariamente non cera, fu per
lesposizione che lartista venne costretto a inserire
questo elemento per accordarsi col programma delle quattro modernizzazioni.
Il soggetto infatti, privato della penna, poteva dare il senso di una Cina tradizionale,
ostacolo alla modernizzazione. La penna ci dice che siamo nella contemporaneità.
I contadini, grazie agli sforzi del socialismo sanno leggere e scrivere. Il
quadro però, non dice che il socialismo è stato quello maoista,
non cè esaltazione eroica del recente passato. Al contrario, il
soggetto vero del quadro, ciò di cui si fa indice, è licona
che ha imperversato dallinizio degli anni 60, Mao stesso. La grandezza
del quadro infatti è uguale a quella del ritratto di Mao a piazza Tiananmen,
ma il soggetto rappresentato è antieroico per eccellenza. Antieroismo
costruito grazie a effetti di realtà, come effetti di realtà erano
quelli ricercati e creati con ritocchi alle fotografie durante la Rivoluzione
Culturale quando bisognava presentare la realtà entro la logica manichea
del buono\cattivo, giusto\sbagliato e, paradossalmente, vero\falso. Il contadino
qui tende allora a prendere la posizione simbolica di centro dellidentità
cinese, nostro padre appunto. Si costruisce la nuova realtà
nel nuovo discorso del Nuovo Periodo, guardare la realtà nei fatti,
certo, ma sono fatti costruiti, sezionati ed elaborati entro il percorso della
creazione dellindividuo e dei suoi valori umani. Movimento dell85
La campagna contro linquinamento spirituale dell83 e
84 non ferma lo sviluppo del discorso artistico del Nuovo Periodo che
dall85 prende forme innovative e originali e che viene chiamato Movimento
della nuova ondata artistica dell85 (bawu xinchao meishu yundong). Nell85,
86 e 88 si tengono tre simposi che sono lindice della continua
interrelazione fra gruppi di artisti regionalmente e concettualmente distanti,
così come lindice di dibattiti e controversie che caratterizzano
tutto il Nuovo Periodo. Sono occasione anche, insieme alle relative riviste
, della costruzione di una coscienza artistica che terminerà con la mostra
dell89.
È in questa fase che il discorso artistico del Nuovo Periodo non è
più in sintonia con lutopia di un nuovo ordine basato sulla modernizzazione
che aveva costituito la base ideologica dello Stato-Nazione Cina nel periodo
post-maoista. La modernizzazione ufficiale si scopre essere differente da quella
richiesta o tentata dagli intellettuali e dagli artisti del Nuovo Periodo. Economical
setbacks and the inflation that started in 1987/88, as well as the political
quarrels that found an outlet in another campaign against bourgeois liberalism
in 1987, brought about a change of atmosphere. Artists and intellectuals once
more became aware that they would not be able to exert any considerable influence
on the countrys modernization. Su Xiaokangs and Yuan Zhimings
television film series River Elegy (Heshang), which generated a far-reaching
controversy in 1988, can be considered one of the last manifestations of the
cultural euphoria of the 1980s. Trends that were concerned with a deconstruction
of the modern mythologies since the middle of the 1980s now became more and
more prominent [
] In November 1988, the artist Wang Guanyi put forth the
slogan liquidate humanist enthusiasm (qingli renwen reqing), with
which he questioned the up-to-then dominant modernist stance of the art scene
[
] However, in the mid-1980s the reception of structuralism, post-structuralism,
Dada and Neo-Dada, as well as the rediscovery of Chan and Daoism had already
made Huang Yongping and the group Xiamen Dada, as well as artists, who experimented
with Chinese characters (for example Gu Wenda, Wu Shanzhuan and Xu Bing), interested
in a decostruction of institutional and normative structures and systems. They
replaced the redundancy of the signs of the official art and propaganda, as
well as what Wang Guangyi called the excess of meaning (yiyi fanlan)
of the art of the New wave, with semantic emptiness of the signs. Chance and
chaos replace subjectivity and a rational or irrational order as creative principles;
an ironic attitude replaces patriotic pathos .
Nel novembre del 1985 si era tenuta a Pechino una fra le prime mostre su un
artista occidentale contemporaneo, Robert Rauschenberg. Linfluenza di
questo esponente della Pop Art americana fu forte tanto che citazioni dirette
dalle sue opere si trovano in molti artisti di quegli anni (e non importa che
non avessero visto di persona la mostra). LOccidente è un mezzo
per costruire una propria idea del moderno . Prenderemo in considerazione solo
due correnti legate al movimento dell85: Xiamen Dada e la
corrente che si può definire come critica della scrittura
o antiscrittura. Xiamen Dada
Il gruppo nasce nell86; Huang Yongping, Cai Lixiong, Lin Chun, Jiao Yaoming,
i suoi membri più importanti, si riferiscono alla spontaneità,
al dubbio, alla illogicità e al radicalismo ed è tramite questi
concetti che uniscono il Buddismo Chan al Dadaismo. Le parole di Huang Yongping
ci riportano lattività del gruppo in quel periodo: 1986 October
I organized the modern art exhibition Xiamen Dada. I showed seventeen works.
(September 28-October 5) I wrote the article Xiamen Dada- A kind of Post-modernity?
([ Xiamen Dada yi zhong hou xiandai]). November I organized the burning
of exhibits (November 23) in front of the New Art Gallery of Xiamen City. Seven
people participated. Altogether we burned 60 works. I wrote the article Announcement
of the Burning (Fengshao shengming). December I organized the Exhibition
of the event in the Fujian Provincial Museum (Fujian sheng Meishu zhanlanguan
nei de shijian zhanlan). Four people participated. 500 square meters exhibition
space. I wrote the article Exhibition of an Artistic Event. These
three events retrospectively were considered related. Exhibition of art works
burning of art works. [
] Before burning the exhibits we attacked
and damage them. I do not know why, but the works that we destroyed can hardly
be considered works of art. Their burning seemed inevitable .
La citazione è rilevante poiché, oltre a riferire delloperato
del gruppo e delle sue tematiche, è un tipo di spiegazione verbale che
accompagnerà sempre il processo artistico di Huang Yongping, che, in
linea con Duchamp, non riconosce allopera in sé nessun valore se
non nel processo che incidentalmente la crea. (Le immagini delle opere-operazioni
di Huang in http://visualarts.walkerart. org/oracles/list.wac?title=Work). Le
questioni che Huang Yongping insieme con Xiamen Dada si pongono e a cui tentano
di dare una risposta nel campo della ricerca artistica possono essere riassunte
in questo modo: come superare il Realismo Socialista, con quali approcci, quali
strategie si può creare una nuova cultura non solo dal punto di vista
delle forme ma anche su un versante concettuale? Questo cambiamento concettuale
deve collocarsi e come nel rapporto tra cultura tradizionale e cultura occidentale?
Il linguaggio artistico può e come farsi espressione della esigenza di
un superamento del campo artistico stesso? Nella carriera artistica di Huang
le letture di testi abbondantemente tradotti durante il Nuovo Periodo (L. Wittgenstein,
M. Foucault, M. Heidegger, R. Barthes) e la riscoperta del buddismo
Chan sono un punto di partenza essenziale. Huang separerà il valore dato
al processo artistico rispetto allopera così come allartista
stesso. Dalla metà degli anni 80 utilizza una serie di metodi impersonali
per dipingere quadri che hanno il solo valore di testimonianza del processo
di casualità che li genera. Così le varie roulette con istruzioni
casuali. La scomparsa dello stereotipo del pittore con pennello e tavolozza,
come in Duchamp, danno il via in Huang a una serie di opere tese a generare
meccanismi caotici nel discorso unitario del Nuovo Periodo. È il soggetto,
in prima analisi, che viene aggredito. Lutilizzazione di materiali non
pittorici non è solo un espediente mutuato dalle avanguardie occidentali,
essa serve a ricontestualizzare lindividuale e il sé
che costituivano il tema centrale della Cina della riforma e apertura.
Far scomparire il peso dellartista dallattività artistica
tramite il caso ha questo senso. Casualità e scelta impersonale servono
a illuminare il processo che sottostà allopera, questa
illuminazione è il retaggio del buddismo Chan che Huang usa.
Non si tratta di distruzione dellopera né del sé, ma di
un modo per collocare larte e il sé entro il contesto relazionale
che lo crea. My method is that the tool should not merely help in representing
the concept of the painting. Or in other words, the tool not only is a tool,
but is already turned from passive agent into active agent. From the concept
through to the result is one corresponding to responding to the tool and not
forcing the tool . È loggetto che prende il posto della soggettività,
come nel pensiero Chan in cui ogni cosa possiede la natura-Buddha
(foxing), entro, però, la più generale visione filosofica taoista
del wu wei, letteralmente non-agire, non forzare la realtà
secondo un rapporto gerarchico di dominio del soggetto sulloggetto ma
seguirla, adattarvisi. Il non agire, ben lontano dalla vulgata che
vede la filosofia taoista come pensiero anti-sociale, intendeva criticare il
condizionamento artificiale della cultura sulla natura delluomo,
in particolare i riti o etichette (li) cui il confucianesimo
faceva appello per organizzare la società e lindividuo a essa subordinato
in un tutto ordinato. Se il pensiero filosofico taoista e poi quello buddista
Chan possono essere letti anche come critica radicale della società fino
a caratterizzarsi come anticultura, la loro riutilizzazione nel contesto degli
anni 80 (sul buddismo Chan, filtrata tramite la traduzione dal giapponese
dei testi di Suzuki) è il tentativo di minare il valore attribuito al
soggetto come agente della riforma e nello stesso tempo relativizzare
il sapere occidentale agente dellapertura. Così Dada
è sinonimo di Chan e viceversa, tutte e due le tendenze poi, per loro
stessa natura, non sono altro che teorie vuote (significanti senza più
significato), indici sempre di qualcosaltro, nel caso di Huang,
il processo e la messa in discussione di ogni formazione discorsiva. Si
può dire che è tramite Chan che ho scoperto Dada, oppure il contrario.
Fra loro due ho trovato dei punti comuni, tanto che Dada e Chan
sono una sorta di ripetizione. Questo tipo di scetticismo [la domanda dellintervistatore,
lartista e critico Qiu Zhijie, poneva il dubbio come elemento scatenante
la produzione di Huang negli anni 80] fa sì che le grandi teorie
prive di senso se ne stiano da una parte lasciando solo questo quello
[
] .
Lopera Storia della pittura Cinese e Breve storia della pittura moderna
lavate in lavatrice per due minuti 1 Dicembre 1987 esemplifica il pensiero artistico
di Huang. È un lavoro che deriva dalluso di unaltra opera,
la Grande roulette (Da Zhuanpan) del 1987. Luso di questa roulette dà
come risultato delle voci, come da dizionario, e la voce 47 fu umidità
(baochi shidu). Luso di unopera genera unaltra opera da intendersi
come strategia per rispondere a una questione che animava la scena intellettuale
e artistica del Nuovo Periodo, cioè la relazione tra cultura cinese (indicata
con il libro Storia della pittura cinese di Wang Bomin) e cultura occidentale
(indicata con il testo da poco tradotto e molto usato in Cina, Storia della
pittura moderna di Herbert Read). Ne emerge, tramite luso di una strategia
anticulturale, una idea di cultura sporca (I do not cleanse
culture, I do make it dirty) fatta di ibridazioni non programmabili e
prevedibili, dunque spontanee e casuali, perché non legate a culture
intese come totalità. Il tema poi della identità culturale sarà
sviluppato a fondo da Huang quando si trasferirà in Francia nell89
(acquisendone la nazionalità), per quel che attiene a questo periodo
invece, le sue strategie sono da considerarsi come a set of strategies
of cultural resistance to the power of dominant discourses including the istitutional
system itself . La ricerca di un linguaggio impersonale in
Huang si fa più radicale e profonda tanto da essere non solo punto critico
verso la modernizzazione cinese, ma anche verso la stessa istituzione artistica,
avanguardia compresa. Le opere di Huang riescono a sfuggire al contesto sociale
e politico del tempo pur essendone parte costitutiva. Lanticultura ha
bisogno di un modello oppositivo, quando esso cadrà e sarà assorbito
e riconfigurato dal mercato, il processo messo in moto dalla sua attività
artistica riuscirà comunque a fornire prospettive illuminanti
(nel senso chan del termine) sui processi di globalizzazione e di ibridazione
del nodo transnazionale Cina . Antiscrittura
Lattività artistica di Wu Shanzhuan, Xu Bing e Gu Wenda fra gli
altri è inseribile entro una corrente chiamata Antiscrittura
o Critica della scrittura cinese. Nei tre artisti, infatti, è
centrale, da diverse prospettive e stili, la scrittura cinese intesa come identità
culturale cinese tout court. Anti-scrittura però, va inteso nello stesso
senso del processo anticulturale di Huang Yongping. Infatti ciò
che gli autori tentano, attraverso una radicale sperimentazione linguistica,
è il superamento delle tradizioni cinesi e occidentali. Si ri-legge
allora la scrittura cinese, la si rielabora entro la tematica più generale
della identità culturale cinese considerata come prerequisito per una
analisi della direzione o viceversa del disorientamento che la riforma
e apertura stava imprimendo alla Cina. Se in Wu Shanzhuan linteresse
è verso limpatto visuale della scrittura e la sua funzione sociale,
in Xu Bing è invece la scrittura come sistema di significato e canone
culturale a interessare. In Umorismo rosso Caratteri rossi (Hongse youmo
chi zi) del 1986, il medium scelto da Wu è quello dellinstallazione
e della performance. Una camera coperta da caratteri cinesi con la distribuzione
dei colori tendente al rosso in cui lallusione più evidente è
ai grandi caratteri della Rivoluzione Culturale, caratteri che giocano sulle
omofonie e\o su piccole modifiche di alcuni tratti tali da cambiarne completamente
il significato (dunque estenderlo a dismisura per rivelare la fragilità
della lingua). Frasi tratte dalla pubblicità, slogan, notizie, frasi
idiomatiche saturano lo spazio, in evidenza la frase nessuno può
interpretare a indicare il processo di giustapposizione di significati
fra loro contradditori o non collegati, così ancora la frase lultima
cena oppure questo pomeriggio non cè acqua, autorizzate
da copie di stampi ufficiali di Stato. Linvito a partecipare alla creazione
dellinstallazione a gente comune rimanda al clima della Rivoluzione Culturale
quando la partecipazione collettiva per la scrittura dei dazibao era forse lunico
significato (extratestuale, cioè nel testo politico del tempo)
rilevabile. Giustapposizione e assemblaggio rimandano, anche in Wu, al processo
di illuminazione del Buddismo Chan con i suoi Gongan paradossali,
così come ai giochi linguistici di Dada. Ciò che rimane della
scrittura è la sua dimensione pragmatica, il significato nelluso.
È dunque, quello di Wu, un modo di riflettere sul passato e sulla identità,
ben diverso da quello della Arte delle cicatrici e, come nel caso
di Huang Yongping, difficile anche il semplice inserimento nella corrente davanguardia
del movimento dell85. Non a caso, nella mostra del 1989 China\Avant-Garde,
il ruolo di Wu sarà, oltre che di venditore di gamberetti come segno
di protesta contro il sistema artistico, quello di affiggere nei bagni lopera
con la frase Oggi pomeriggio niente acqua con una copia dello stampo
ufficiale dello Stato sfidando così la separazione fra rappresentazione
e vita. (Limmagine è visibile in http://www.asiasociety.org/arts/insideout/work_05.html).
La funzione dei caratteri (Hanzi) della lingua cinese, svuotata di senso
durante la Rivoluzione Culturale, è tema anche dellattività
di Xu Bing. Egli riferisce infatti della trasformazione della cultura operata
da Mao come touch people to their very souls. La semplificazione
della scrittura cinese, avviata negli anni 50, significa per Xu una trasformazione
del pensiero e del modo di interpretare il mondo nonché della relazione
stessa fra i parlanti. Posta lidentità fra scrittura e cultura,
in Xu la semplificazione dei caratteri, portata avanti come una campagna politica
e legata al tema della modernizzazione, divenne sfiducia nella capacità
della scrittura e nel linguaggio come sistema di significati e canone costituente
la base dellidentità culturale: The trasformation of new
characters and their eventual demise, the revival of old characters shadowed
my earliest education and left me confused about the fundamental conceptions
of culture. Tramite lantiscrittura Xu riesce ad andare
al cuore della questione della modernizzazione e del legame che ha con lidentità
culturale, in questo riuscendo a dare alle sue opere un respiro più ampio
rispetto alla semplice analisi della Rivoluzione Culturale e alla sua interpretazione
come errore fatta durante il periodo iniziale della riforma
e apertura. Lopera più importante di questo periodo è
Tian shu del 1987-88, Libro Celeste o Libro dal Cielo. Inizialmente lopera
era composta da quattro libri, sia il formato dei libri sia il modo di stampa
dei caratteri sono tradizionali, ma i caratteri, complessivamente 1200, sono
tutti falsi. Ogni carattere infatti porta con sé delle componenti
vere di caratteri realmente usati, ma nella loro forma completa
non hanno nessun significato. Se il tian (Cielo) è lorizzonte entro
cui si è collocato il pensiero e la cultura cinese lungo i secoli attraverso
il linguaggio scritto, rilevarne la fragilità derivata dalla natura artificiale
illumina quanto sia forte il condizionamento culturale tramite il
linguaggio, svela anche quanto il linguaggio sia materia in continua trasformazione
(la lingua cinese, al contrario della rappresentazione che se ne fa, è
un sistema in continua trasformazione, sia sul piano della scrittura sia su
quello della lingua parlata. La semplificazione operata da Mao è solo
lultima di una serie di operazioni istituzionali volte a modificare, o
meglio, a prendere atto delle trasformazioni avvenute). Sarà il piano
della trasformazione attraverso la traduzione fra mondi culturali differenti
ad interessare lo Xu Bing artista internazionale degli anni 90. In merito
invece al Tian shu è quando Xu porta questa opera nel 1988 alla Galleria
dArte Nazionale di Pechino come installazione che colpirà, tramite
un allestimento visuale totalizzante, le identità dei parlanti
la lingua cinese. Messo il testo dei quattro libri sulle colonne
e sui muri, i visitatori inizialmente tentarono di leggere i caratteri apparentemente
familiari, poi, turbati, abbandonavano il tentativo. Tramite il gioco tra familiare
e sconosciuto I want to remind people that it is culture that restrict
them . (Le immagini sono visibili in www.xubing.com).
Approccio totalizzante quello di Xu Bing, comune a tutti gli artisti dellAvanguardia
del Nuovo Periodo. Sebbene critici della modernizzazione cinese e del discorso
unitario che la supporta, attraverso la riforma e apertura, non
ne escono fuori, anzi, nel tentativo di farsi controparte, allargano e rafforzano
questo discorso unitario. Tian shu è la rappresentazione di questo processo,
ci mette davanti (meglio, mise il pubblico di lingua e cultura cinese già
in crisi di fronte alle problematiche poste, in modo totalizzante anchesso,
da Heshang) a una scelta secca: accettare la tradizione così come elaborata
fino ad allora oppure vederne il non-senso e la fragilità.
Discorso unitario dunque quello del Nuovo Periodo anche e grazie alle elaborazioni
non-espressive, anticulturali operate nel campo artistico,
nonostante i dubbi e il disorientamento che a più riprese coinvolsero
artisti, intellettuali e in generale vasti strati della società, urbana
per lo più. Esempio di questo disorientamento, comunque ancorato alla
costruzione della soggettività, lo possiamo rilevare nei testi e nella
esperienza del Padre della musica rock cinese, Cui Jian. Il Rock
della nuova lunga marcia e il disorientamento del Nuovo Periodo
Cui Jian è considerato il padre della musica rock cinese
poiché ha saputo utilizzare questo genere musicale per dare voce alle
tematiche del nuovo discorso legato alla riforma e apertura.
Prima dei testi, la rilevanza è musicale. Lutilizzazione della
musica rock rientra in quel processo di utilizzazione del capitale simbolico
dellOccidente per la produzione e laffermazione della soggettività
e i temi a essa connessi, quali, in questo caso, la direzione delle riforme,
il peso degli artisti e degli intellettuali in questo processo fino alla trattazione
di tematiche strettamente connesse alla nuova condizione dellindividuo,
per esempio la sessualità. Il rock di Cui Jian non è insomma fenomeno
di importazione, si tratta di un linguaggio che prende senso solo entro il contesto
che lo genera. Cui Jian conosce il rock tramite nastri lasciati da turisti o
studenti stranieri allinizio degli anni 80. Beatles, Rolling Stones,
Talking Heads, Police e altri ne influenzeranno la produzione musicale ma entro
un panorama culturale musicale già aperto alle esperienze della Grande
Cina, vale a dire di Hong Kong e Taiwan, grazie alle quali una nuova cultura
popolare si stava formando. Ciò che è in fase di costruzione,
nel campo musicale come in quello cinematografico e artistico, è un nuovo
sistema di segni spesso antagonista verso il discorso ufficiale dello Stato
e delle fazioni più reazionarie del partito. Una interpretazione della
musica rock intesa come semplice strumento di sovversione del campo non-ufficiale
a fronte di quello ufficiale non riuscirebbe a rendere conto non solo della
sua diffusione attraverso i media nazionali, ma nemmeno del discorso centrale
del Nuovo Periodo, cioè della costruzione di una soggettività
che ha attraversato ed è stata attraversata dai campi interrelati e difficilmente
distinguibili quali quello ufficiale, semi-ufficiale
e non ufficiale. Infatti Cui è conosciuto dal grande pubblico
sulla scena della CCTV, la televisione di Stato che nel 1986 trasmetteva il
Concerto di 100 cantanti dove la sua canzone più famosa Yiwu
suoyou (Non ho niente) diventa subito una hit. È una canzone in cui il
tentativo di persuasione dellamata di percorrere un cammino comune rivela
le tensioni del Nuovo Periodo. Se infatti lamata diviene la Cina della
riforma e apertura, ecco emergere lincertezza e il disorientamento
cui gli intellettuali e gli artisti, e fra questi Cui Jian, cercano di opporsi
tentando di prendere liniziativa con o oltre il partito, in nome della
soggettività: Voglio darti le mie richieste \ e la
mia libertà \ ma tu ridi sempre di me \ che non ho niente [
] ti
informo che ti ho aspettato molto a lungo \ ti dico le mie ultime richieste
\ voglio afferrarti le mani \ e questa volta vieni con me \ sono le tue mani
questa volta che tremano \ tue le lacrime che scendono \ sei proprio tu che
mi stai dicendo \ che vuoi me che non ho niente \.
La traduzione ovviamente non rende un testo entrato nelle antologie letterarie
né una musica che gioca tra la tensione e la distensione costruita dal
suono della chitarra elettrica e del suona (oboe cinese). Nell88 sarà
il Renmin ribao a dedicare un articolo a questa canzone, lo stesso anno in cui
esce il primo album di Cui: Rock nella nuova Lunga Marcia (Xin Changzheng
Lushang de yaogun) il cui titolo è dato dalla canzone che riportiamo
di seguito: Si dice \ ma non si è mai visto \ 25000 li \alcuni
ne parlano \ ma non lhanno mai fatto \ Come sanno che non è facile?\
ce la metto tutta \ vado avanti \ A cercare me stesso \ cammino qui cammino
lì \ Non cè posto, meta fissata\\Qualsiasi cosa pensi \
qualsiasi cosa scriva \ È fucili e scarso riso\ molte sono
le verità \ tutte a dire sempre \ che si tratta di cannoni e bombardieri\
esce sudore \ scendono le lacrime \ e non sono del tutto convinto \ mi nascondo
\ mi riparo un po \ mi dico di non preoccuparmi\\ Oh! 1234567... Chiedi
al cielo \ chiedi alla terra \ quanti li ci sono ancora \ supplica il vento
\ e supplica la pioggia \ di andarsene presto lontano da me \ molte montagne
\ e molti fiumi \ cose indiscernibili \molta la gente \ e molte le bocche \
verità confuse\\Comè che bisogna dire \ e comè
che bisogna fare \ per essere realmente se stessi \ che canzone \ come cantarla
\ per sentirsi davvero soddisfatti \ cammini \ e pensi (a) \ montagne innevate
e distese derba \ cammini \ e canti (del) \ leader il Presidente Mao Oh!
1234567
.
Il Nuovo Periodo si configura come la Lunga Marcia che 50 anni prima aveva costituito
la narrazione epica della nuova nazione, non cè spazio, ancora,
per una analisi storica o critica di quella che oggi è facile vedere
come una disfatta militare e ideologica. È la lunga marcia per lautoaffermazione
di cui canta Cui Jian con voce roca e una lingua pronunciata in dialetto da
strada, luso della tromba ben lontano da quando la suonava qualche anno
prima nellorchestra filarmonica di Pechino. La direzione non è
fissata ma è legata allaffermazione della propria soggettività
e libera espressione, oltre i confini del discorso ufficiale. Ciò genera
disorientamento, un clima da fucili e scarso riso cannoni
e bombardieri che si riferisce alla relazione fra comunisti e nazionalisti
durante la lunga marcia, i secondi con una potenza di fuoco totale, i primi
avvantaggiati solo dalla tattica di guerriglia maoista; bisogna ripararsi, nascondersi,
soprattutto quando si è in presenza delle campagne contro la liberalizzazione
borghese o linquinamento spirituale. Lautoaffermazione
è processo disorientante, molte le ragioni, molti i modi di interpretare
la realtà, ma il punto di partenza, come per la letteratura delle ferite
o le sperimentazioni dellAvanguardia, è il riesame dellidentità
cinese moderna, passaggio obbligato e unica certezza (in negativo) il leader
presidente Mao. La prospettiva da cui si guarda il processo inaugurato
dalla riforma e apertura è quello dellessere
realmente se stessi, quello del sentirsi davvero soddisfatti
piuttosto che la produzione di senso, significato condiviso e ideologico che
aveva caratterizzato un percorso storico, culminato nella Rivoluzione Culturale,
distinto dal collettivismo e dal tentativo della negazione del sé. La
Nuova lunga marcia articola e rafforza il discorso centrale che
sorregge la riforma e apertura attraverso lemergenza della
soggettività ancorata a un processo di allontanamento e oggettivazione
del recente passato. Quelli che sembrano dei segni di crisi entro questo discorso
unitario (nel campo artistico, gli esempi sono Huang Yongping, Wu Shanzhuan,
Xu Bing
) in realtà sono punti critici che non fanno altro che rafforzare,
estendendolo, il campo operativo di questo discorso. La garanzia per lautonomia
del soggetto e della sua libera espressione dovrà attendere il mercato
come fattore connettivo. Il processo di differenziazione messo in moto dalle
Zone Economiche Speciali, esteso potenzialmente a tutta la Cina, riuscirà,
almeno fino a ora, a rimarginare le ferite dell89 e a riconfigurare un
dialogo che sembrava essere arrivato a un punto di frattura e disposizione antagonistica,
quello tra la società (urbana) e le istituzioni (attraversate da conflitti
interni al partito). La direzione della riforma e apertura sarà
sicura e chiara a tutti dal 1992; per ora, alla fine del Nuovo Periodo, il colore
rosso che abbiamo visto nellopera di Cheng Conglin, lidentità
e lappartenenza divenute conflittuali si materializzano in Un pezzo di
stoffa rossa, canzone contenuta nel secondo album di Cui Jian (uscito nel 1990,
ma scritto prima dell89): Quel giorno che tu con un pezzo di stoffa
rossa \ mi hai coperto gli occhi e hai coperto il cielo \mi hai chiesto cosè
che ho visto \ ho detto io ho visto la felicità\\ Questa
sensazione mi ha reso sereno \ mi ha fatto dimenticare che non ho un posto dove
vivere \mi hai chiesto cosè che volevo \ ho detto voglio
andare per la tua strada\\Non sono riuscito a vederti \ e non sono riuscito
a vedere la strada \ mi hai bloccato le mani \Mi hai chiesto cosè
che volevo \ ho detto che sia tu a decidere\\La mia sensazione \
è che tu non sei ferro \ ma come il ferro sei forte e duro \ la mia sensazione
è che sul tuo corpo cè del sangue \ perché le tue
mani sono calde\\ Questa sensazione mi ha reso sereno \ mi ha fatto dimenticare
che non ho un posto dove vivere \mi hai chiesto cosè che volevo
\ ho detto voglio andare per la tua strada\\La mia sensazione \
è che questa non è una terra desolata \ma non riesco a vedere
se si sia già inaridita \la mia sensazione \ è che devo bere un
po dacqua \ma la tua bocca blocca la mia \ non posso andare e non
posso piangere \ perché il mio corpo si è seccato \ ti sarò
sempre al fianco \ perché ciò che conosco di più sono le
tue sofferenze.
Il pezzo di stoffa rossa citato scioglie quasi ogni dubbio sul tema della canzone,
lappartenenza e lappoggio dato alla riforma e apertura,
la certezza che si potesse camminare verso il futuro, camminare
in direzione del mondo (zou xiang shijie, frase ricorrente negli anni
80) compensa la perdita o la mancanza di radici, il posto dove vivere.
Ma è una felicità apparente quella che si avvolge nella bandiera
nazionale, sarà anche apparente e fuori bersaglio la richiesta di libertà
fatta in nome di quella bandiera, svuotata di senso dal pragmatismo denghista.
Inaridito il soggetto, perché la stretta mortale è stata quella
di affidarsi a processi che in apparenza sostenevano intellettuali e artisti
a svolgere il ruolo di guida insieme al Partito (una parte di esso, come risultò
evidente nel fenomeno Heshang), ma che in realtà stavano disponendo un
nuovo campo in cui le dimensioni temporali saranno fra loro indistinguibili
e la soggettività sarà resa processo dinamico, non più
essenza e appiglio, negli interstizi del nodo transnazionale Cina. La musica
di accompagnamento iniziale che culla il sogno del soggetto, si fa grido di
voce roca, disorientata e disillusa quando scorge il sangue sul corpo della
nazione, si fa impotenza che esplode e ricade su se stessa nella amara comprensione
che le sofferenze non sono terminate con la Rivoluzione Culturale, grande narrazione
negativa cui imputare i motivi di una modernizzazione incompleta. La riflessione
storica e la riflessione culturale che avevano caratterizzato
i primi anni 80 tramite lemancipazione del pensiero,
dopo essere divenuti una febbre (wenhua re) si dovranno trasformare
necessariamente in una riflessione sul ruolo della soggettività nel nuovo
scenario del socialismo di mercato. La fine ideale del Nuovo Periodo
è messa in scena nel febbraio dell89 in uno dei centri simbolici
della produzione di immaginari della Cina, la Galleria darte nazionale.
Gli spari della giovane Xiao Lu alla propria installazione Duihua (Dialogo,
conversazione) faranno esplodere le contraddizioni interne allavanguardia
artistica che si presentava da una parte come fenomeno già storico,
dallaltra invece come tentativo continuo di innovazione e sovversione
linguistica e politica. Sebbene chiusa dautorità, considerare la
mostra e gli eventi relativi come una Piccola Tiananmen significa
appiattire tutto il Nuovo Periodo e le sue tematiche a rapporti di potere di
tipo gerarchico. I fatti dell89 segnano la costruzione di uno Stato neo-autoritario
entro il contesto del mercato globale e non una chiusura allinfinito degli
spazi di libera espressione. La mostra segna infatti la indeterminatezza della
legge piuttosto che la brutale repressione. La sua chiusura è da legare
meno alla repressione dautorità che alla mancanza di vitalità
dellesperienza dellavanguardia artistica come rilevabile nella volontà
di esibirsi in uno dei centri simbolici della Cina. Il logo scelto per la mostra,
il divieto di svolta a sinistra, a posteriori indica limpossibilità
di potersi riferire alle esperienze intellettuali del passato (il 4 Maggio fra
tutte) dove era dominante lidea della guida della nazione verso la modernità
piuttosto che la necessità, da parte delle correnti più progressiste,
di liberarsi dalle odiose campagne contro la liberalizzazione borghese
o linquinamento spirituale .Dentro/Fuori
Dentro/Fuori, come categoria concettuale, è stata utilizzata, in merito
al campo Cina in diversi contesti, dalla mostra curata da Gao Minglu
nel 97 a recenti pubblicazioni di carattere antropologico (China Inside Out:
Contemporary Chinese Nationalism And Transnationalism per esempio, che riprende
il titolo della mostra di Gao Minglu). Ciò che mette subito in evidenza
tale concetto, è limpossibilità di continuare ad utilizzare
categorie essenzializzanti quali Cina, Occidente, Cultura,
etc. senza ogni volta specificare le relazioni che tessono e definiscono questi
concetti. Così, la stessa categoria dentro/fuori si ritroverà
solo come uno strumento di analisi, nel nostro caso in merito agli sviluppi
e ai processi culturali degli anni 90 in Cina; temporaneo,
liquido, strumento che una volta utilizzato deve essere superato.
Gettar via la scala dopo essere asceso su essa . Così, il
riferimento ad unarte cinese internazionale o transnazionale, alla poesia
dei dissidenti o esuli o, meglio, di poeti cinesi allestero, il riferimento
alle attività economiche caratterizzate dal flusso di grandi capitali
multinazionali, possono essere letti dalla prospettiva del processo che mette
in campo il concetto di dentro/fuori. Esso è a un grado di
astrazione ancora maggiore rispetto alle idee di Appadurai di disgiunture,
sfere pubbliche diasporiche e dei processi di deterritorializzazione.
Ci permette però, per esempio, di ascoltare e localizzare
la situazione cinese degli anni 90 attraverso alcuni versi e considerazioni
di due poeti contemporanei.
Dentro: NellOmaggio a Du Fu (scritta nellAgosto del 1995) il poeta
Xiao KaiYu così inizia: Questa è unaltra Cina
(zhe shi ling yi ge zhongguo) ulteriore, diversa, è la Cina ormai nel
pieno delle modernizzazioni denghiste e nel pieno della disillusione rispetto
alla costruzione di un nuovo soggetto che si scopre diversa dalla propria stessa
autorappresentazione, è la Cina in cui proliferano immaginari che si
costruiscono al di fuori del discorso del partito, dello stato-nazione quando
non dei supposti valori asiatici, la Cina come luogo di disgiunzioni
che portano il poeta a chiedersi: Perché esiste? /Nessuno risponde,
e neppure /si risponde più con leco. /Questa è unaltra
Cina. Il soggetto che doveva guidare la riforma e apertura
non ha superato la soglia del Nuovo Periodo, nessuno risponde perché
lo spazio per la riflessione culturale e storica è mutato
e con esso è mutata la condizione degli intellettuali come degli artisti.
Niente più eco, finita anche la capacità di mobilitazione di massa
attorno ad appartenenze date per scontate, patria e ideologia ora sono solo
prodotti di mercato. È sempre così, tre generazioni nella
stessa casa, /la vita privata ridotta /a una recita; la nuova generazione, /
modellata da regole crudeli, / sonnecchia, riconoscente alla madre /e al padre,
e intanto /studia larte di spassarsela, ma poi ripete alla lettera /quel
che va strillando il maestro; /ah, è sempre così, uomini e buoi
/arano e zappano lungo i solchi /la vita è proprio pazienza. Se
gli ultimi tre versi ci consegnano un quadro familiare, quello stereotipato
della Cina agricola fatta di contadini asserviti e imperi plurisecolari, i versi
precedenti parlano di una recita che ha luogo nellambito famigliare, forse
il modello famigliare patriarcale duramente attaccato dal movimento di
nuova cultura del 4 Maggio e che sembrava fosse morto con lavanzata
della Cina nella modernità. Quella famiglia è tornata
entro la pratica più generale dellarte di collegarsi
(guanxi xue) cioè di usare i legami famigliari per muoversi in società.
Ma è una recita, lindividuo sonnecchia, svolge i propri compiti
di pietà filiale verso il padre e la madre senza essere davvero se stesso,
se la spassa o ripete le parole del maestro, senza mai aderire. Questa
è unaltra Cina /Si parla cinese giusto per pudore, /siamo come
birra, tracimiamo, /schiuma di lingua antica, /senza infamia né gloria.
/ Dentifrici, gallette farcite, nuovi vocaboli, /citazioni e sciocchi titoli
onorifici/ hanno cambiato il gusto nel /palato, chissà /che non sia un
complotto alla Goujian. Eccoci alla questione della lingua, della relazione
fra linguaggi e mercato. Il gusto amaro di questi versi non deve ingannare poiché
entro le incertezze derivate dal caratteristico (you zhongguo tese)
processo di modernizzazione cinese, vi sono spazi di elaborazione, spazi o interstizi
situati ai margini di ogni costruzione discorsiva (ufficiale, semi-ufficiale,
non-ufficiale, ora finalmente collegati fra loro tramite le pratiche del mercato).
In Riflessioni sul cinese (hanyuxing, natura della lingua cinese) dello stesso
autore, il pessimismo lascia posto a una visione processuale e dinamica: Nel
corso del lavoro di revisione dellopera, credo che le occasioni più
importanti ci vengano da quel brillio negli interstizi, attraverso il quale
possiamo trovare il modo di eccitare una lingua senza vita e un lessico insipido:
allora la lingua ordinaria improvvisamente diventa dolce e penetrante, anche
gli avverbi meno attraenti diventano correnti sotterranee che alimentano il
fascino dellopera. In questo caso la scala dei valori letterari si fa
un po più flessibile e si innalza. Non è azzardato
collegare questi interstizi agli spazi in-between di cui parla H.
Bhabha , è nei margini che i processi culturali hanno luogo, tra questa
e unaltra Cina. Si parla del linguaggio con i termini e lo
sguardo di un pubblicitario e allo stesso tempo si riflette sulla identità
cinese, attraverso lanalisi del linguaggio, in modo dinamico e non più
totalizzante, come era stato nel caso, per esempio, dellopera Tian Shu
di Xu Bing di qualche anno prima. Tutto il lessico e la retorica che vengono
da lingue straniere, e che sono allapparenza né carne né
pesce, probabilmente appartengono già di fatto al cinese moderno: sono
sue parti che sanguinano. Se venissero a mancare il cinese ne resterebbe mutilato,
privo di vitalità, metà della stessa tua esistenza non la potresti
più raccontare [
] Trattandosi di una lingua giovane, aperta ed
esuberante, il cinese moderno tende ad accogliere gli apporti più vari.
È così che, nel giro di pochi anni, lOccidente diviene un
apporto entro la processualità della lingua, non cè
più lidea delluso dellOccidente come capitale
simbolico. Non cè purezza da rivendicare, non ci sono tradizioni
da santificare, ciò che non possiamo fare è individuare
ciò che non è cinese allinterno della lingua effettivamente
utilizzata nella vita quotidiana [
] il cinese moderno accetta volentieri
i buoni consigli, è un sistema linguistico aperto che non esita di fronte
al sacrificio pur di apprendere. Piuttosto che parlare di sistema allora,
sarà meglio pensare al concetto di Zona come delineato per Shenzhen fin
dai primi anni 80 e come sarà per la Zona artistica 798
di Pechino dal 2000, uno spazio aperto alla relazione e che esiste solo in virtù
delle relazioni che si tessono tra dentro e fuori. È
stata questa la natura delle quattro modernizzazioni denghiste e, nel caso specifico,
il sacrificio è rappresentato certo dai fatti dell89 ma anche dalla
progressiva scomparsa del discorso egemonico del partito e delle sue fazioni
più reazionarie. Tornando alla poesia, il complotto alla Goujian
, probabilmente riferito al tempo che ha dovuto attendere il pragmatismo di
Deng per affermarsi contro le velleità maoiste, ha certo un sapore rivoltante
se ridotto alle pure pratiche e speculazioni di mercato, ma con esso la cultura,
la lingua, lidentità come i dentifrici, le gallette farcite, i
nuovi vocaboli, gli immaginari mediatici, le pubblicità, le insegne,
le telecomunicazioni hanno prodotto uno scenario mobile, liquido dove non cè
più spazio sicuro per le essenze. A nessuno è più
consentito di ritirarsi nella propria torre davorio, nel socialismo di
mercato la cultura alta e quella bassa, gli apporti
occidentali e le nuove sperimentazioni cinesi sono indistinguibili.
La città che conosciamo sta diventando/ unaltra, quegli stessi
/palazzi sono segnati da /cicatrici (sangue marcio scorre lungo le / rive precarie
dei rigagnoli di periferia) /nelle case si guarda un serial TV, /qualcuno uccide,
difetta /il senso di giustizia ma non lo humor. / (Quando si dice umanità,
pensa la polizia, /bisogna andarsene a letto soddisfatti. ) /Quanto a quel complotto,
nega /la nostra abituale disperazione, /e gli apparati preparano argomenti seducenti
/per far salire il grafico della gioia. Brillano i nuovi quartieri delle
rinnovate megalopoli cinesi. Se la TV cerca di suturare le ferite facendo sperimentare
a tutti gli strumenti della modernità, restano, e oggi in
misura maggiore, contraddizioni evidenti nelle periferie, rive precarie quelle
dello sviluppo basato su una pianificazione che fa dellincertezza e del
caos la propria cifra. La gioia, messa in vendita in qualunque supermercato
si misura perché la felicità significa fiducia, e la fiducia è
la base delleconomia finanziaria così come della legittimazione
politica dei governati-consumatori rispetto ai governanti-venditori.
Fuori: Già prima dell89 molti cinesi erano andati allestero,
chi per riportare in patria il know how occidentale, uno dei punti
fondamentali delle quattro modernizzazioni, chi per motivi politici, chi per
sfuggire alle condizioni di povertà di molte zone della Cina. Si tratta
di ciò che Appadurai ha definito come elementi costitutivi delle sfere
pubbliche diasporiche insieme alla circolazione di immaginari e identità
plurali veicolate dai nuovi media della globalizzazione. Bei Dao, fra i maggiori
poeti cinesi contemporanei, dopo i fatti dell89 non potrà tornare
in Cina per diversi anni. Proprio la distanza dai luoghi dati come naturali
favorirà un tipo di riflessione differente da quella sviluppata negli
anni 80 sia nel campo poetico (con la corrente della poesia oscura
di cui Bei Dao è stato una figura di primo piano) che in quello intellettuale.
Come per gli artisti Chen Zhen, Xu Bing, Huang Yongping che vivranno fuori dalla
Cina negli anni 90 e che in modi diversi svilupperanno e declineranno
il concetto di distanza entro i processi di globalizzazione, in Bei Dao essere
in esilio mi permette una distanza: tra me stesso e la mia cultura, tra il presente
e il passato . La condizione di decentramento, esistenziale e culturale, è
leggibile come internazionale nel locale, meglio ancora come ciò
che ha carattere internazionale è nel locale. Lespressione
è del poeta Yang Lian , che ancora dice Locale è in verità
la premessa di internazionale. Perché solo passando per il paragone dei
diversi locali, internazionale diventa una realtà
e non rimane una frase vuota. Il paragone, cioè lattività
continua di traduzione nel senso più generale del termine, è la
premessa per elaborare e rendere le culture come dei processi continui senza
centri definiti. La critica contro legemonia del Centro sarà
una caratteristica dellarte cinese della seconda metà degli anni
90. Così Bei Dao può affermare che non cè
storia oggettiva, è qualcosa che si sta sempre rifacendo in riferimento
al peso che la Storia cinese ha avuto nella formazione della identità
e della cultura cinese, che per secoli si è definita come Zhongguo, Regno
del (al) Centro, oggi Cina. La breve ma densa poesia Accento locale
(contenuta in Zai Tianya traducibile con sul bordo del cielo
ma che ha anche il senso dello stare sulla frontiera, sul margine, fra gli interstizi
che raccoglie poesie scritte tra l89 e il 92) sfida il legame
tra lingua dorigine e appartenenza identitaria. La retorica dello Stato-Nazione
non ha più legemonia sul palcoscenico della cultura e dellidentità,
quando essa parla, si copre spesso di ridicolo. Il trattino che lega Stato
a Nazione è, dagli anni 90, sempre più invisibile
così come il legame che fissava in modo monolitico lindividuo alla
propria cultura di appartenenza intesa come una totalità (chiamata, durante
la modernità, patria o nazione) si è finalmente
sfilato. La patria è un accento locale (zuguo shi yi zhong
xiangyin), verso possibile solo nel rapporto dinamico che la relazione dentro
/fuori mette in campo. Mentre il potere sverna su una vecchia pezza
rossa parlo cinese allo specchio /un parco ha il suo inverno /metto
su della musica /dinverno non ci sono mosche /mi faccio comodamente un
caffè /le mosche non capiscono cosa sia la patria /aggiungo un po
di zucchero /la patria è un accento locale /allaltro capo del telefono
/ascolto la mia paura . Arte, mercato e critica del Centro
Durante la prima metà degli anni 90 la posizione ufficiale nei
confronti dellarte davanguardia è andata dalla
indifferenza fino a casi di manifesta intolleranza. In tale contesto, è
stato il mondo transnazionale post-guerra fredda a mettere in moto una relazione
dentro/fuori nel campo artistico cinese. Se dentro sono
stati appartamenti privati o spazi periferici i luoghi di produzione e manifestazione
del malessere degli artisti tramite opere-operazioni che hanno sperimentato
i linguaggi del corpo fino a quelli dei nuovi media, fuori sono
state gallerie, musei e fondazioni di Hong Kong, degli Stati Uniti, dellAustralia,
dellEuropa a svolgere il ruolo di supporto e sponsorizzazione. Gradatamente,
si è passati così dalla cultura nazionale a una nozione flessibile
di cittadinanza (dellarte come degli artisti, degli intellettuali e in
misura invece più problematica dei migranti) legata al contesto transnazionale.
Se il contesto è mutato, se si è fatto più dinamico, anche
il testo è cambiato. La domanda principale che bisogna porsi
allora è quale tipo di arte (dalle caratteristiche cinesi)
riesce a fare fronte alla globalizzazione, alla mercificazione e al generale
clima di depoliticizzazione?. Una prima risposta, non necessariamente
in ordine temporale, nel periodo del post-Nuovo Periodo (Hou Xin shiqi) è
venuta da ciò che è stato chiamato Pop politico (zhengzhi bopu)
e il cosiddetto Realismo cinico (wanshi xianshi zhuyi). La giustapposizione
di mondi ontologicamente differenti costituisce il marchio di queste correnti.
La visibilità internazionale di queste due correnti si costruisce grazie
a una interpretazione della situazione mondiale ancora legata alla Guerra Fredda.
Limpossibilità infatti di esibire in patria diviene la garanzia
di essere arte davanguardia. È in questi termini che una delle
prime ricognizioni internazionali, tenuta nel 93 nella Hanart T Z Gallery
di Hong Kong, presenterà le due correnti . Molti dei maestri del
pop politico diventeranno i nuovi milionari cinesi. Lequivoco di
queste due correnti intese come una critica della società dei consumi,
presto lascerà il campo per vederle, paradossalmente, esse stesse solo
come prodotti da supermercato dellarte. Ai suoi primi passi, la relazione
tra globale e locale sembra essere filtrata unicamente dal mercato e da una
ideologia in via di esaurimento. Il Realismo Cinico è un
travestimento irriverente e piratesco del realismo rivoluzionario
dominante durante Mao, fra i suoi esponenti Fang Lijun (sue le Series sovente
collegate ai personaggi dello scrittore popolare Wang Shuo), Liu Wei (a titolo
esemplificativo si può vedere il celebre La Nuova Generazione del 1990),
Wang Jingsong (con Foto di gruppo di fronte Tiananmen del 92). Il Pop
Politico in modo non troppo dissimile utilizza le icone rivoluzionarie
nel contesto della società dei consumi in modo pop, Mao
e mercato. Fra gli altri, ritroviamo Wang Guangyi (le serie Great Criticism,
sul modello della Sots Art, sono divenute a loro volta icona per presentare
la Cina [post]moderna), Yu Youhan (suo il Mao che saluta del 90), Li Shan,
Feng Mengbo, Geng Jianyi.
La processualità messa in campo grazie ai nuovi linguaggi artistici dalla
metà degli anni 90 si troverà di fronte alla questione della
egemonia del Centro. Il nome che si può dare a questa complessa
questione lo ritroviamo nellopera di Yan Lei May I See Your Work? (Wo
neng kankan nin de zuopin ma). Molti curatori di mostre darte occidentali
infatti spesso fanno visita in Cina per trovare artisti da esporre.
Tale situazione, ironicamente paragonata alla visita dal medico (kan bing),
quindi a una situazione di forte squilibrio fra i soggetti, fa venire in mente
a Yan Lei la fotografia degli inventori della microspia. Lelaborazione
della foto forse vuole essere un bilanciamento di potere, come per unaltra
sua opera, I curatori, sempre riferita ai tour di curatori occidentali andati
in Cina per trovare artisti da esibizione. Il paradosso è che Yan Lei
è divenuto uno di loro avendo partecipato, subito dopo queste graffianti
considerazioni, a sei biennali internazionali. Nel quadro del 97 di Yan
Lei Tu ci sei per la esibizione in Germania? (Qu deguo de zhanlan you ni ma?)
il riferimento allo squilibrio di potere è fatto tramite lo sport. Vivo
ancora Mao, era stata la diplomazia del ping pong la modalità
con cui la Cina riprendeva ed esibiva le relazioni internazionali significative
(con gli USA). Ora, dopo la guerra fredda, Zhou Tiehai può paragonare
le relazioni internazionali nel campo artistico a quelle fra gli stati nel suo
Press Conference del 99. Anche Sui Jianguo affronta la questione della
egemonia con un linguaggio però differente nelle sue serie Made in China.
(Le immagini delle opere di Yan Lei, Zhou Tiehai e Sui Jianguo sono visibili
in http://www.artandbuddhism.org/projects/pr_stan.html). Come è generalmente
presente la Cina nel mondo se non nei prodotti di mercato, dai giocattoli ai
vestiti ai computer etc.? Così Sui, docente nel dipartimento di scultura
nella Accademia Centrale di Belle Arti di Pechino, rappresenta la relazione
che lega questa forma darte, che nella Cina tradizionale era considerata
inferiore perché legata al lavoro fisico e nella Cina maoista invece
asservita per lesaltazione del grande leader, al resto del mondo. Una
lettura più forte di questi dinosauri potrebbe cercare di
sottolineare chi è che produce questi beni di consumo e quali sono le
condizioni di lavoro nella Cina che ha aperto agli interessi del mercato transnazionale
. Forse il dinosauro è la figura che garantisce queste relazioni, preistorico
e rosso come il partito che anche grazie ad esse si mantiene al potere.
La Biennale di Venezia del 99, curata da H. Szeemann, mise in luce quanto
ancora il rapporto dentro fuori fosse poco relazionale
e quanto ancora lidentità culturale e nazionale avesse peso nel
giocare la carta cinese . Dalla fine degli anni 90 il peso
geopolitico della Cina è sempre più evidente e sempre
più rapide sono le trasformazioni nel nodo transnazionale Cina. Lentrata
nel WTO, la preparazione dei giochi olimpici del 2008 e la World Expo del 2010
a Shanghai si accompagnano a una strategia da parte del discorso ufficiale in
cui larte davanguardia serve da biglietto da visita nelle relazioni
internazionali e nel listino prezzi delle aste. Nelle grandi città cinesi
non si riesce più a tenere il conto delle biennali, triennali,
esposizioni internazionali curate da soggetti pubblici, privati,
cinesi, occidentali
Artisti e tematiche transnazionali: Xu Bing, Huang
Yongping
Lapertura di nuovi spazi per lesibizione dellarte cinese
in Occidente non ha significato solo la sua riduzione a una presentazione stereotipata
e appiattita della cinesità. Allinterno
della costruzione degli immaginari diasporici della (post-)modernità
vi sono artisti che hanno portato e trasformato le proprie esperienze in processi
culturali. Appartenenti alla generazione che ha attraversato la Rivoluzione
Culturale e il periodo iniziale della riforma e apertura, si sono
dislocati in Occidente nel momento in cui la guerra fredda terminava
facendo della propria cultura una strategia di sopravvivenza e di lavoro. La
critica verso lEurocentrismo, la pluralizzazione degli orientamenti sociali
e culturali (disorientamento e liquidità i termini che caratterizzano
il processo di globalizzazione) sono divenuti nuovi punti di partenza e opportunità
per questi artisti cinesi che già avevano affrontato la relazione fra
Est e Ovest e che ora la ritrovano e la interpretano in modo dinamico e aperto.
Finalmente si può processare la modernità dalle caratteristiche
cinesi, il socialismo di mercato, privarlo del suo aspetto post-moderno
e consegnarlo invece con lambiguità che porta con sé. Quando
infatti si presenta come logo della modernizzazione ufficiale cinese,
dagli anni 90 in poi, non può non apparire come oggetto post-orientalista.
Ma quando tale versione del moderno si trova ai margini, nelle intersezioni
delle esperienze personali degli artisti fuori Cina come degli huaqiao
(cinesi doltremare), diviene concetto ibrido e che rende ibride tutte
le relazioni che lo coinvolgono. È imprescindibile dunque, nellosservare
larte come fenomeno culturale, collocare lopera e il processo artistico
nel contesto in cui esso avviene, se il globo intero è il suo immaginario
il locale è la sua risorsa primaria. Lidentità culturale
in questi artisti si è fatta processo e strategia mettendo in crisi il
concetto tradizionale di nazione e comunità di appartenenza. È
anche grazie a questi artisti che il Pop Politico e il Realismo
Cinico sono leggibili come complotto, che il Centro
diviene motivo di frustrazione come espresso da Yan Lei. Il desiderio di afferrare
lAltro con artisti come Huang Yongping e Xu Bing non può
non rivelarsi che come interesse politico ed economico, mancano infatti nelle
loro opere appigli essenzializzanti. Huang Yongping once said: I
was more interested in Western culture when I was in China. Today, living in
the West, I try more to introduce Chinese culture in the Western art and cultural
context. In fact, Huang Yongping is suspicious of both Eastern and Western
established cultures . Nei processi culturali Huang Yongping concentra
la sua attenzione sulle relazioni di potere, su chi decide il significato di
verità e chi ne garantisce la sua appropriatezza.
Si chiede se sia davvero lOccidente a rappresentare la verità
in virtù delle sue caratteristiche quali moderno, razionalismo
etc. La decostruzione che opera agisce a tutti i livelli, nelle sue opere-operazioni
degli anni 90 attaccherà le istituzioni museali (in Out of the
centre costruirà una complessa trama di cavi lungo tutto il museo tesa
a portare fuori dalla rete listituzione con le sue opere), il mercato,
i media e le storie dellarte. Gettando in terra una quantità enorme
di riso bollito nel Museo di Arte Contemporanea a Prato nel 92, Huang
domanda come un organismo che mangia e digerisce arte, il museo,
come uno dei luoghi dove si è costruito il Moderno occidentale, possa
assimilare ciò che è lelemento digeribile per eccellenza
in Cina. Nella esibizione Coalition nel Center of Contemporary Art
di Glasgow nel 93, costringe il pubblico a riflettere sulla identità
e sulla cittadinanza. La distinzione fra EU Nationals e Others
fatta per entrare nellesposizione, rimanda al meccanismo di controllo
degli aeroporti, la distinzione Noi/Altri agisce come
meccanismo di differenziazione e allo stesso tempo di identificazione. Per lartista,
emigrato dalla Cina in Francia dall89, lEntrée significa
passare attraverso una gabbia di leoni (nel caso specifico gli fu vietato utilizzare
dei leoni veri, così ne mise escrementi e carcasse come un monito corporeo
per il pubblico), meccanismo che possiamo definire come un passaggio attraverso
le gabbie identitarie e che è presente anche nel campo artistico nel
mondo transnazionale.
Le relazioni nel mondo dellarte sono le stesse relazioni che ci
sono fra gli stati nellera della post-guerra fredda, questa la frase
che Zhou Tiehai mette nel suo Press conference del 99, e questo è
il senso di unaltra opera di Huang Yongping, Bat Project. Opera in continua
formazione, essa non ha nessun legame con il lavoro classico dellartista
e nemmeno con la sperimentazione di nuovi linguaggi artistici. Come la poetica
di Huang Yongping tesa sempre a svuotare larte del proprio valore, così
il Bat Project è una semplice ricostruzione realistica di un aereo. Nella
primavera del 2001 un aereo spia statunitense è costretto ad atterrare
nel sud della Cina. Incidente diplomatico questo che va ad aggiungersi al bombardamento
dellambasciata cinese a Belgrado di qualche anno prima e attorno a cui
il governo cinese costruisce la propria retorica nazionalista. Huang vede lincidente
da Parigi, decide di ricostruire parti dellaereo e di esibirle: The
project provided me with the opportunity to call into question globalization
[
] . Pressioni diplomatiche a Guangzhou e motivi di sicurezza
non faranno esporre le parti del progetto, ma forse limpossibilità
di esibire è divenuta essa stessa il significato del Bat Project. Huang,
come abbiamo già notato per il periodo di Xiamen Dada, annota tutto per
scritto e documenta con foto ogni sviluppo nel suo Bat Project I, II, III, Memorandum,
memorandum che diviene opera esso stesso e che dunque afferma che nel campo
artistico ciò che interessa è il processo piuttosto che lincidentale
creazione del prodotto .
Nelle opere di Xu Bing lesperienza di dislocazione e di attraversamento
nel mondo transnazionale si intrecciano con una analisi del linguaggio verbale.
Xu Bing riprende le tematiche che aveva affrontato già negli anni 80
con il suo Tian Shu, ma con una idea relazionale e processuale dellarte.
Se nel Tian Shu la critica è verso una intera tradizione, quella cinese,
ora sono le relazioni di potere insite nella comprensione e traduzione a interessare.
Linguaggio, tradizione, cultura e costruzione del significato diventano concetti
relazionali piuttosto che essenze. Di base a New York, Xu Bing è divenuto
uno dei maggiori artisti della scena mondiale, i suoi A Case Study of Transference
del 1994 e Square Words: New English Calligraphy for Beginners (1994-96) sono
esemplari. Il primo, anche noto col nome Cultural Animals è una performance-installazione,
due maiali in un recinto disseminato di libri, sotto osservazione del pubblico,
consumano il loro atto sessuale, indifferenti alla cultura che sta sotto le
loro zampe. Il titolo originario, poi abbandonato, era Rape or Adultery?,
a indicare la natura della relazione fra Cina e Occidente, il peso della violenza
e complicità coinvolte in ogni caso di cultural transference.
Transference, perché? Xu Bing ha ricoperto un maiale di parole
inglesi incomprensibili, sullaltro una serie di caratteri
cinesi anchessi incomprensibili (gli stessi che componevano il Tian Shu).
La performance si tenne a Pechino nella Han Mo Gallery nel 94 . I commenti
del pubblico si diressero più sulla rappresentazione politica
di questo atto comunicativo piuttosto che sul più generale tema della
relazione tra cultura umana e natura animale, è il periodo storico del
resto che favoriva linterpretazione politica. Poco importa
che in unaltra performance Xu Bing abbia invertito il ruolo fra il maiale
insensato cinese e quello inglese, la relazione generatrice
di fraintendimenti e violenza è ciò che emerge. Square Words è
un progetto più ambizioso, mescola la scrittura cinese a quella inglese.
Ogni carattere ha lapparenza di essere cinese, scritto con i tratti tipici
del cinese ma contiene parole inglesi. Così, per esempio, la parola square
è contenuta in un unico carattere simil-cinese. Il tentativo
è quello di creare un nuovo sistema di traslazione e traduzione fra cinese
e inglese. Progetto fatto di grammatica e esercizi per principianti, nelle esposizioni
dove è stato portato ha trasformato le stanze in aule di esercitazione,
come quando si impara la difficile arte della calligrafia. Il pubblico fa esperienza
così della relazione sé/altro e della auto-esotizzazione.
Anche in questo caso, come nel Tian Shu, vale la memoria personale di Xu Bing
bambino nel periodo delle campagne di massa maoiste in merito alla educazione
e semplificazione dei caratteri, ma questa volta quella memoria si fa processo
di relazione fra culture del mondo, entro le sempre presenti situazioni di egemonia
(è linglese la lingua di Square Words, non il cinese, usato solo
come segno esotico). Infine, i lavori First Readers del 2003. Oggetti di vetro
con forme familiari recano una scritta in cinese e una in inglese. Poop/Tiandian
(dolcetto, zuccherino), Xu Bing ci chiede cosa leggiamo prima, cosa vediamo
in quella forma, come interpretiamo il mondo e le sue forme a seconda della
nostra cultura di appartenenza, cultura precaria, liquida, senza verità.
Quxing. Natura-zona
Il termine Zona, per la fabbrica modello della Cina maoista 798
riconfigurata in distretto artistico, consente di reinterpretare gli attraversamenti
culturali della Cina fin dallavvio del periodo della riforma e apertura.
Da fabbrica della modernità diretta dallalto è
divenuta, dal 2000 in poi, luogo di produzione di immaginari locali/globali,
lingua principale quella dellarte sperimentale. È questa zona luniverso
preso in considerazione nella parte finale di questa breve presentazione. A
differenza delle zone economiche speciali sopra citate, essa non
nasce da un deserto culturale, al contrario fa della memoria il
suo tratto distintivo. Ciò che chiamiamo postindustriale
nella 798 è visibile e visibile è il processo culturale
che ne scaturisce quando i linguaggi artistici interpretano il passato industriale
del luogo entro un orizzonte di comunicazione non solo pechinese, non solo cinese,
ma mondiale attraverso una fitta rete di collegamenti con altri spazi artistici
disseminati nel mondo, istituzionali e non. Questo è uno degli aspetti
che forma la quxing naturazona , lapertura e libridazione
collegati con una elaborazione della memoria collettiva. Da una prospettiva
socio-antropologica lipotesi che avanziamo è che larte davanguardia
o sperimentale cinese presente nella 798 è, oltre che un
prodotto della riforma e apertura e una rappresentazione di essa,
uno dei luoghi che, attraverso la elaborazione del proprio passato locale (industriale),
riesce a rendere come processuale la modernità dalle caratteristiche
cinesi e in particolare come, da questa prospettiva, riesca a negoziare e a
inserirsi nei processi culturali globali. I concetti operativi che sorreggono
questa ipotesi sono: 1) lo spazio stesso della 798 inteso come passaggio
dallera industriale a quella invece degli immaginari
pubblici diasporici, in cui la memoria industriale viene riconfigurata
in un processo più ampio che coinvolge la memoria collettiva. 2) Ours
is a time of trans . Le strategie atte a rendere le culture dei processi
e non delle essenze corrono sui flussi transnazionali, flussi di merci, di persone
e di immaginari. Il trans del transnazionale è la transexperience
dellartista Chen Zhen messo in mostra da una Galleria transnazionale,
la Galleria Continua (di San Gimignano) che nella Zona 798 ha preso
un proprio spazio. 3) La relazione fra globale e locale trova la propria dimensione
processuale nel progetto. La Long March Foundation di base a New
York e a Pechino nella 798, diviene lo spazio per mettere in relazione
le identità culturali plurime cinesi, quelle asiatiche e quelle di Oltremare
nel campo della cultura visuale con il Long March Project.
A seguito del processo di metropolitanizzazione di Pechino e dellinterminabile
espansione della sua superficie urbana, larea di Dashanzi (comprendente
la 798) che prima apparteneva alla estrema periferia ora diventa
parte dellarea urbana, le industrie si spostano fuori, nasce una nuova
produzione ad alto contenuto intellettuale, senza inquinamento, a basso consumo
energetico, più adatta alla situazione di sviluppo metropolitano. Lentrata
(loccupazione) di uomini di cultura e artisti è proprio il riflesso
di questo trend storico. Questi occupanti e le loro attività comprendono
designer, editori, performer, rappresentazioni, atelier, professioni legate
alla produzione culturale, ma anche raffinati prodotti per la casa, moda, bar,
ristoranti e professioni legate ai servizi. Gli occupanti continuano a ridefinire
e trasformare sul campo i grandi capannoni industriali nati per specifiche richieste
ad uso industriale. Questi spazi stessi così trasformati sono già
nuove opere architettoniche che hanno aperto un intenso dialogo tra estetica
e pragmatismo, tra modelli di sviluppo e la storia e cultura delle aree industriali.
Il modo desistere stesso di questi occupanti è il prodotto delle
riforme economiche, stando tra realtà e utopia, tra memoria e futuro,
rappresentano una nuova relazione fra lorganizzazione economica sociale
e le aspirazioni individuali [
] la cultura che qui si forma è una
trasformazione di natura internazionale delle risorse locali, è una resa
sociale delle aspirazioni individuali . Così Qiu Zhijie, che poi
collega il lavoro artistico e i linguaggi di sperimentazione alla memoria e
alla rielaborazione del passato, in merito alla architettura della 798
in modo non dissimile dalla febbre che ultimamente percorre trasversalmente
la Cina, vale a dire la conservazione dei beni artistici.
Camminando per la Zona 798 balza agli occhi lo stile architettonico:
la forma segue la funzione. Qui non solo manca ogni riferimento alla cinesità
(così evidente nellarchitettura kitsh delle nuove costruzioni di
Pechino) ma anche il carattere monumentale dellarchitettura maoista è
assente. Larchitettura industriale, considerata come un campo separato
dallarte, non ebbe le attenzioni ideologiche del maoismo e nella 798
ciò si concretizza nello stile del Bauhaus. Il debutto del distretto
industriale infatti è del 57, lapertura è affidata
allo show della fratellanza comunista fra Cina e Germania dellEst. Subito
divenne esempio di produttività comunista di qualità e luogo di
know how tecnico. Non solo i prodotti serviranno tutta la Cina, arriveranno
anche nella Corea del Nord (Kim Il-Sung andrà in visita a Dashanzi
nel 61). Fin dai primi anni Dashanzi è meta di visite di alti membri
del partito, Deng Xiaoping nel 61, prima di rimanere nellombra per
diversi anni e ritornare col suo complotto alla Goujian dal 1978; il maresciallo
Zhu De dal 56 al 60 fece visita per cinque volte proponendo a Mao
luso civile oltre che militare del complesso. La vita dei lavoratori e
delle loro famiglie era in generale migliore rispetto a quella dei semplici
operai del resto del paese. Lo studio del pensiero di Mao si accompagnava a
una etica fondata sul lavoro per la costruzione e il rafforzamento della Cina
e della comunità, anche qui è passato il movimento di rettificazione
del 58 con il conseguente Balzo in Avanti, poi tutta la travagliata
esperienza della Rivoluzione Culturale. Le attività ricreative e sportive
erano tese a forgiare una coscienza collettiva via via sempre più soffocata
dal peso dellideologia, lassistenza sanitaria, scolastica, labitazione,
tutto era sistemato e organizzato entro il complesso: lavorare per la comunità
affinché la comunità si prenda cura di te. Dieci anni dopo la
nascita del primo complesso industriale (chiamato 718), sorgeranno altri complessi
(tra cui la 798) tutti considerati sempre come fabbriche modello.
Con la nuova epoca di riforma e apertura si cercò di rinnovare
lo slancio di Dashanzi in campo internazionale sempre tramite supporto governativo.
Le joint ventures portano le nuove idee della logica del mercato, ma allinizio
degli anni 90 ciò che sembrava nuovamente una promessa venne abbandonato.
Nel più generale smantellamento delle imprese di stato, le luci di Dashanzi
lentamente si spengono. Siamo nel periodo che abbiamo chiamato di riconfigurazione.
Nel 95 i primi a riconfigurare lo spazio sono gli architetti della Accademia
Centrale di Belle Arti di Pechino; la 706 fa al caso loro, abbastanza
ampia per mettere e sperimentare grandi lavori e davvero poco costosa. Da spazio
temporaneo diviene permanente, tanto che nel 2000 un suo professore e scultore,
Sui Jianguo, che abbiamo già visto, prenderà qui il suo studio
(i dinosauri Made in China saranno esibiti nel 2003 nellappena nato Beijing
Tokyo Art Projects di base nella 798). Sarà poi la famosissima
musicista Liu Sola ad affittare uno spazio per il suo studio e poi, dal 2001,
Huang Rui, Cang Xin, Bai Yiluo, Chen Linyang costruiranno qui i loro loft. Insieme
a loro Robert Bernell, texano da anni in Cina, che qui costruisce la sua libreria
di testi darte e lufficio pubblicazioni della casa editrice Timezone
8. La fine del 2002 e linizio del 2003 segnano il vero e proprio inizio
della Zona Artistica 798, esemplificata dal primo evento chiamato
Zai zao 798 Ricostruire la 798, promosso dallo Spazio
798 che è tuttora uno dei luoghi espositivi più grandi di
cui uno dei proprietario è Huang Rui, uno degli esponenti
del gruppo Stelle attivo alla fine degli anni 70. Camminando per la Zona,
attraversando le decine e decine di luoghi espositivi e partecipando ai diversi
eventi (intensissimi i programmi, per esempio, della Biennale tenuta nel settembre-ottobre
2005, visibile nel sito www.798artinfo.com) vi sono ancora operai che lavorano,
pochi e in via di dismissione. Tutta la zona di Dashanzi infatti, è ormai
da più di un decennio in via di dismissione da quando mercato e partito
hanno deciso che le imprese di stato non erano più un modello ma un peso
per le finanze pubbliche . La crescita abnorme della Cina (post-)moderna è
iscritta sui corpi di chi ha perso il lavoro, la certezza di una vita sicura
e la fede in un qualsiasi sistema di pensiero che interpretasse il mondo, che
fornisse senso al grande slancio economico. Le quattro modernizzazioni non solo
non contemplavano la democrazia, termine troppo ambiguo in Cina, nel 79
come oggi, ma nemmeno un progetto culturale e ideologico che potesse
motivare il sacrificio di cui abbiamo parlato con lanalisi
sulla lingua cinese di Xiao Kaiyu.
La grazia di questa zona, per parafrasare un verso di Zone di Apollinaire, è
postindustriale .
Zona di contatti e di differenze, la 798 offre loccasione
di superare la stessa possibilità che essa possa trasformarsi in essenza
alla moda oppure che diventi un luogo rappresentativo. Questa possibilità
è data dalla esistenza non tanto e non solo di uno spazio fisico quanto
di un progetto che incidentalmente ha un proprio luogo nella 798
ed è il Long March Project. Legato alla Long March Foundation
di base a New York, questo progetto nella 798 è presente
con diversi spazi che comprendono anche un luogo espositivo ma che sono intesi
come luoghi processuali dove sviluppare la fondamentale relazione fra locale
e internazionale. Per affrontare questo progetto il punto di partenza è
quello di considerare tutte le attività correlate come continue elaborazioni,
dimensioni del concetto tensivo, processuale della relazione globale/locale.
Luso della lunga marcia (Changzheng) come evento storico è
di tipo metaforico. La marcia è walking yige xingzou zhong,
la lunghezza è riferita non alle distanze fisiche quanto alla relazione
fra spazio-luogo-culture locali e visual display shejue zhanshe
(yige xingzou zhong de shijue zhanshi, a walking visual display). Long
March è un viaggio fatto da artisti, intellettuali e anonimi
sia cinesi sia stranieri. La grande narrazione della lunga marcia,
viene rielaborata, da mito (e farsa) fondativo della nuova nazione
che mentre si faceva già veniva scritto grazie al fiuto intellettuale
di Mao (che, al pari delle dinastie passate dove il lavoro di ricostruzione
storiografica occupava un posto di primaria importanza entro le istituzioni
imperiali, nel 36 ordinò lorganizzazione del Comitato per
la compilazione della storia dellarmata rossa da cui, già nel 36,
uscì una prima versione storica, ufficiale, della lunga marcia), diviene
luogo di rielaborazione della memoria collettiva attraverso il vettore artistico
e culturale. Il progetto è definito come in continuo divenire, non si
preclude nessuna forma di linguaggio artistico, andando dalle performance alla
pittura tradizionale fino ai contributi anonimi, artistici, intellettuali e
popolari. Nel progetto è centrale lidea di turning
local resources into the international language of contemporary art, and conversely
imbuing international art with a local context and significance; making, as
Maoist dictum goes art for the people. In doing so, they generate
new energy for a Chinese art world at a critical juncture, and raise, from a
point that teeters between center and margin, systemic questions about the geographic
and ethnic categorization of artworks and the centralization and istitutionalization
af the art system. Se la lunga marcia storica si legò
e legittimò le posizioni rivoluzionarie, questa nuova lunga marcia
si lega espressamente alla rivoluzione generata dalla riforma
e apertura di Deng, vale a dire lo sviluppo economico del mercato con
le caratteristiche cinesi e la relazione col mondo. Così
il progetto è costituito principalmente da due versanti, uno interno
e laltro esterno. Quello interno, partito nel 2002 ma ideato
fin dal 1998 da Lu Jie e poi anche da Qiu Zhijie, ha visto la creazione di 12
tappe entro il percorso storico della Lunga Marcia maoista, in una relazione
con le culture locali e la memoria storica fisica, concretizzata
negli spazi attraversati (tutti i luoghi commemorativi della lunga marcia vengono
riattraversati e significati tramite i diversi linguaggi artistici). Questo
dunque il modo con cui si marcia oltre larte in un rapporto in cui storia,
memoria e cultura si intrecciano. Il progetto esterno è chiamato
Long March International e comprende come parte fondamentale la
Long March-Chinatown. Ideato a partire dal 99 ha il suo inizio
nel 2005-2006. Questo progetto sarebbe ideale per creare relazioni di tipo processuale
tramite i diversi linguaggi dellarte nel tessuto pluriculturale delle
diverse Zone del mondo globale, perché esso non è:
una esibizione di arte cinese; non è una designazione topica; non
è made in China; non è simbolo della Cina;
non è nazionalismo; non è post-colonialismo; non è differenza;
non è relativo alla sociologia; non è una svolta etnografica;
non è una combinazione di teoria e pratica. Il decalogo ricorda
il linguaggio e i meccanismi artistici di Huang Yongping, quindi il senso sta
nel concepire questi non come dei processi, delle relazioni che
non possono fermarsi alla sola essenza. Il progetto toccherà
(già ha iniziato) lInghilterra, il Giappone, lAustralia,
gli Stati Uniti, il Sudest asiatico e lAmerica latina. Similar to
when the Long March first started out, Chinatown must first respond to misreadings.
This is just another made in China project that is selling Chinese symbols.
Other misreadings include a post-colonialist or nationalist critique. It is
exactly these types of narrow understandings that the Chinatown project is interested
in addressing. We want to widen and expand the methodological understanding
of the history and geography of visual culture initiated by the first segment
of the Long March to include specific works within specific contexts. The narrative
set forth by the globalization of Chinatown is about the repetition of return
and departure, and how each process invariably is linked and turns into the
other. We are always re-arriving, but in different forms. Nel Settembre
2005, il progetto toccava un nodo della relazione Cina-mondo-memoria, la Yokohama
Triennale. Dentro lesposizione giapponese ma anche fuori nella Chinatown
presente nella città fin dalla fine dell800. Ecco un modo per non
fare degli Huaqiao dei simboli del facai (arricchirsi!) denghista, ma sviluppare
le relazioni culturali attraverso luso e la risignificazione della memoria.
Le keywords che sono state preparate per questa esposizione e per lintero
progetto internazionale sono chiare: Globalization /Immigration
/Chineseness /Post-Nationalism /Self Colonization /Region /New Social Movements
/Historicization /History in action /Site /Cross border /Movement /Translation
/Transplantation /Mobile Contexts /Regionalism /Repetition and Differentiation
/Imagination of Asia /Consumption of Identity /Relationships of Cultural Production.
Per le opere esposte e soprattutto per quelle create nel farsi della Lunga
Marcia, per i dibattiti e le autocritiche volte ai riaggiustamenti
(metodologie maoiste) della marcia stessa bisogna rimandare al curatissimo
sito www. longmarchspace.com , esso stesso opera processuale del
progetto. In un dialogo fra i due curatori principali del Long
march project si può trovare una sintesi dellaspetto interno
e di quello esterno, della relazione dentro/fuori nella
relazione Cina-mondo attraverso i linguaggi dellarte entro una visione
più complessiva degli ultimi 25 anni. Come curatori il loro interesse
è volto innanzitutto a specificare la relazione fra creazione artistica
e ricezione. In Cina larte ha abbandonato le masse per lélite,
passando dagli studi privati (gli spazi semi-ufficiali che abbiamo visto fin
dagli anni 80) per entrare in strutture gerarchiche come le Biennali,
Triennali, esibizioni ufficiali etc. etc. in un percorso che va dalla Cina allesterno.
Questi meccanismi hanno disciplinato lavanguardia nelle pratiche
del mercato globale, la piattaforma internazionale è stata
il palcoscenico dellarte cinese negli anni 90 ma ha
lasciato irrisolte, quando non ha maggiormente evidenziato, questioni quali
la relazione fra tradizione/percezione ed espressione della realtà sociale
dietro la differenza Occidente /Cina. Non è ragionevole pensare
di aspettare che lo sviluppo economico sviluppi il consumo interno dellarte
per supportare larte sperimentale. Il mercato diviene una scusa per aggirare
la questione fra cultura popolare ed élite e la disgiunzione fra tradizione
e realtà (cioè come la rielaborazione della memoria
costruisca e produca senso nella società cinese, tanto più in
un momento di così eccezionale trasformazione). Nel situare se stessi
come creatori di arte cinese bisogna rivisitare la memoria stessa
della Cina e i punti relativi alla rivoluzione cinese, al socialismo, al mercato
e allimpatto della cultura visuale contemporanea come nodi centrali. Nel
sistema artistico cinese contemporaneo la dislocazione fra esibizione, collezione,
scambio va ancora per lo più in modo unidirezionale da dentro
a fuori, laddove il fuori è principalmente lOccidente.
In più ciò che si pensa e riferisce come avanguardia
(che, almeno originariamente, aveva a che fare con rivoluzione piuttosto
che con concettualizzazione) privilegia laspetto concettuale
e di significato piuttosto che la sperimentazione legata alla esperienza. Il
Political Pop degli anni 90 è un buon esempio di come
larte si mantenga nel versante ideologico autorappresentandosi come avanguardia,
con ciò ponendo una domanda ancora inevasa: Is this simply the
state of affaire in each periphery of our post-colonial world? How do these
peripheries respond to the question of tradition vs. Modernity? How are their
responses similar to and different from ours? We hope to re-interpret these
questions using the framework of from outside toward inside. Processo
che non significa affatto porre se stessi come centro ma invece affrontare la
problematica della utilità e della essenza (ritorna
in una visione situata e processuale il tema know how occidentale come
strumento e cultura cinese come base, storicamente emerso dal periodo
dellAutorafforzamento).
Se di essenza (base, radice) si deve parlare, oggi essa va declinata
nei diversi locali storici e geografici presenti in Cina e collegati
nel processo di significazione e dissociazione che è avvenuto e continua
ad avvenire con lOccidente, in other words, we wish to re-examine
the fixed interpretation of the local context which has come to
seem conventional. This method to turning the telescope around, looking from
the outside in may be beneficial to art both in China and abroad.
La necessità di capire il contesto locale (per la Cina il locale sono
le proprie culture regionali, per il mondo la Cina stessa è un contesto
locale) è necessaria specialmente per tutto il momento storico legato
al processo di modernizzazione, così da consentire di guardare da una
prospettiva differente la relazione fra nazionalismo e occidentalizzazione
e i contributi fatti di errori, fraintendimenti, rielaborazioni, ristrutturazioni
della coscienza individuale e collettiva. We should set to revocate ourselves
in the local and international consciousness. This means nothing less than attempting
to reconstruct society. Visual art bears a significant responsibility to reconstruct
the consciousness which lies below this society. Finalmente emerge la
questione della relazione fra arte e società in un modo che consente
anche di oltrepassare lesperienza della 798 o meglio, riconfigurarla
ulteriormente. In breve, si tratta della questione che il Long March project
mette subito come punto centrale, il mercato dellarte, il consumo della
stessa nel limitatissimo contesto metropolitano, Pechino e Shanghai su tutte.
La loro è una relazione con lo scenario internazionale che solo raramente
si interessa al resto della Cina, e quando lo fa usa solo i criteri tradizionali
dellarte cioè quelli della rappresentazione. Ecco perché
la Lunga Marcia: andare nei luoghi della memoria non certo per commemorare
quanto per entrare in connessione con i diversi tempi della Cina attuale.
Per contatti, critiche e commenti: diegogullotta@hotmail.com
Spence J., 1997.
2 Said E., 1999.
3 Di cui Writing Culture costituisce lesempio migliore. Clifford
J., Marcus G.E., 1997.
4 Clifford J., 1999: 17.
5 Hannerz Ulf, 2001.
6 La fase che inizia la discussione, lopposizione, la negoziazione della
modernità°Occidentale data dal cosiddetto°Autorafforzamento°±
(Ziqiang׫ø) del 1860.
7 Per questo e i successivi riferimenti alla Rivoluzione Culturale si veda il
sito www.morningsun.org
8 Per una cornice storica della Cina contemporanea: Bergere, 2000; Samarani,
2004.
9 Su questo tema: Habermas, 1987.
0 Questa la traduzione italiana del testo di A. Appadurai, 1996 Modernity
at large.
1 Per una panoramica su questi temi: Goldman, 2002; Lu, 2001 ; Lin Tongqi et
al., 1995.
2 Il riferimento è al Neoconfucianesimo e a quella che viene definita
Xinrujia. Per un approccio critico Dirlik, 1995.
3 Per una discussione critica sulla cultura come ordine, Rosaldo 2001, in particolare
il cap. 1 e il cap. 4.
4 Con questo termine si è soliti designare il movimento culturale e intellettuale
che emerse soprattutto dopo il 1984, quando le riforme economiche nella Cina
urbana entrarono in una fase critica e gli intellettuali, soprattutto i più
giovani, tentarono, attraverso istituti di ricerca, associazioni, convegni ufficiali
e semi-ufficiali, di influenzare lopinione pubblica a favore di più
profonde riforme sia nel campo economico sia in quello ideologico.
5 J. Clifford 1993, pag. 272.
6 Letteralmente fiume, nella tradizione il Fiume Giallo. Il valore
simbolico del Fiume Giallo ha una storia millenaria in Cina, la piana
centrale Zhongyuan che attraversa è stata sempre
considerata come lorigine della diffusione della cultura cinese. Oggi
resta solo il valore simbolico di questa visione, essendo lorigine
cinese collocata in un interplay di culture distribuite a nord come a sud fra
loro differenti e interrelate. Chang Kwang-chi, 1999.
7 Su Xiaokang, 1988.
8 Ibid.
9 Per la nozione di capitale simbolico: Bourdieu, 1983.
20 Jin Guantao e Liu Qingfeng, 1980 e 1984.
2 Edward X. Gu, 1999. In questo articolo si trovano in dettaglio non solo schede
relative a tutti i titoli pubblicati da questo gruppo e i suoi membri, ma anche
una più generale e sistematica indagine sulla relazione fra intellettuali
e potere politico. È un tipo di analisi critica nei confronti della semplicistica
visione da guerra fredda applicata ancora oggi alla situazione sociale,
intellettuale e politica cinese, come per esempio si rintraccia in Goldman,
2002. Larticolazione dei rapporti fra intellettuali del Nuovo Periodo
e potere politico attraverso i legami ufficiale, semi-ufficiale, non-ufficiale
è un primo passo per comprendere la ricchezza intellettuale e artistica
cinese altrimenti inspiegabile.
22 Lespressione è di Appadurai, 2001 cap. 4.
23 Su come fu possibile che la CCTV, durante la campagna contro la liberalizzazione
borghese, abbia trasmesso Heshang, oltre alle motivazioni del conflitto intra-partito,
va evidenziata la progressiva avanzata della logica di mercato nelle produzioni
televisive. Su questo argomento, Ma Shuyun 1996.
24 Zhang Longxi, 1998.
25 Per un approfondimento sul tema, Zhang Longxi, 1998; Lu, 2001.
26 Per un approfondimento sulle ZES da un punto di vista trionfalistico, Sun
Xiuping, Chen Wen and Lei Xiansheng, 1997.
27 Su questi temi, A. Ong, 1999; P. Duara 1995.
28 Entro la più generale tematica della deterritorializzazione e di quelli
che chiama etnorami globali, Appadurai utilizza il termine mercato grigio
e percorsi grigi. Appadurai, 2001 pag. 73.
29 Accumulation is a term used by Pierre Bordieu. He talks about accumulating
social capital, educational capital, cultural capital as well as financial capital.
The idea of flexible accumulation comes from David Harvey in The Condition of
Postmodernity. He argues that the contemporary organization of capitalism is
horizontal rather than vertical. The dispersal of major industrial production
systems over the world has created new forms of accumulation. In the early 1970s,
major corporations began to install themselves all over the world. Economic
growth spread to multiple centers with an emphasis on orizontal connections
and on flexibility in the form of capitalist organization in order to maximize
profit [
], Anthropological concepts for the study of nationalism,
Ong A. in Nyiri, 2005.
30 Economic and cultural globalization, nationalism, domestic unrest,
loss of faith in official ideology, epidemic corruption, suppression of democracy
these are some of the challenges that China faces in the new century.
Disjunctions and contradictions caused by political, economic, and social forces
have given rise to an emergent cultural phenomenon that can be called the postmodern
for lack of a better term. Lu, 2001 pag. 265.
3 Bhabha, 2001 pag. 12.
32 Nel recente film Shijie (Il Mondo) di Jia Zhangke, il parco a tema di Pechino
diviene immaginario diasporico che entra concretamente nelle relazioni sociali
della Zona Pechino, premessa per una interpretazione dei flussi
culturali e migratori che tessono il mondo transnazionale.
33 Chuihua Judy Chung, Jeffrey Inaba, Rem Koolhaas, and Sze Tsung Leong, 2001
pag 129.
34 Wang Hui, 2003 pag. 141.
35 Ibid. pag 145.
36 Non è qui possibile sviluppare questo argomento che comporta unanalisi
puntuale delle riforme degli anni 90, unanalisi della relazione
nella società tradizionale cinese e in quella attuale fra
campo politico e campo economico, infine del legame fra neoliberismo e Stato,
il loro appoggio reciproco proprio nel momento in cui la forma Stato-Nazione
viene meno. Non è secondario, inoltre, rilevare come i fatti dell89
debbano essere interpretati (non ridotti) in questo contesto, la legge marziale
del Maggio 89 prefigura la indeterminazione del diritto nel contesto del
mercato globale e non solo la semplice pratica di uno stato definito come neo-autoritario.
Su questi argomenti Wang Hui, 2006 e Claudia Pozzana, Alessandro Russo, 2006.
37 Una cronologia è leggibile in http://www.asiasociety.org/arts/insideout/chronologies.html
38 Mito del moderno emerso ed enfatizzato dallentusiasmo
umanistico della metà degli anni 80, secondo le espressioni
dellartista Wang Guangyi.
39 Lespressione è di Gao Minglu, 1991.
40 Lopera cui Luo Zhongli fa riferimento è Richard del 1969.
4 Citato in Martina Koppel-Yang, 2003 pag. 94.
42 Tra le riviste più importanti: Meishu zazhi (Rivista darte),
Shijie Meishu (Arte del mondo), Zhongguo meishu bao (Rivista darte cinese),
Meishu yicong (Rivista di traduzioni darte). Diverse furono anche le riviste
regionali che influenzarono il panorama nazionale.
43 Ibid. pag 25-26.
44 Il Collage di Rauschenberg e Gottfried Helnwein per la copertina del Times
dove Deng Xiaoping è uomo dellanno (1985) non è casuale.
45 Ibid. pag 201.
46 Ibid., pag. 135.
47 Oltre al riferimento a Wittgenstein nel passaggio dalla analisi del significato
a quella delluso delle Ricerche Filosofiche, nelle opere di
Huang di questo periodo è presente il concetto e luso di ciò
che R. Krauss, 1996, cap. 4, ha rilevato in merito allopera di Duchamp
(in particolare Tum), la traccia e lindice. Lopera come traccia
del processo artistico e lindice come commutatore o shifter.
In Huang gli indici sono disseminati in tutta la produzione verbale che accompagna
le sue opere, in particolare le date e il riferimento agli oggetti-agenti di
cui si serve.
48 Jiang Yuanlun, Shi Jian, 2004 pag. 111.
49 Hou Hanru, 1998 pag. 65.
50 Il riferimento è allopera Bat Project che, per cause di forza
maggiore, si sta configurando come un lavoro aperto.
5 Britta Erickson, 2001.
52 Sulla scrittura cinese e le sue trasformazioni anche in relazione alle diverse
fasi storiche della società cinese Qiu Xigui, 2000.
53 Martina Koppel-Yang, 2003 pag. 170.
54 Per una analisi di Cui Jian e della musica rock in Cina: Baranovitch, 2003;
Cui Jian, Zhou Guoping, 2001; Jones Andrew, 1992; Lee, 1996 e 1998. www.cuijian.com
55 Pari a 1/2 km.
56 Su questo tema Li Xianting, 1989.
57 Gao Minglu, Bryson Norman, 1998.
58 Nyiri Pal, 2005.
59 Wittgenstein, 1995.
60 Contenuta in Pozzana C., Russo A., 1999.
6 Ibid.
62 Bhabha, 2001 pag. 12.
63 Espressione proverbiale che indica: accettare una umiliazione in vista
di una vendetta. Si racconta che Goujian, re di Yue (epoca dei regni combattenti),
dopo la conquista del suo regno da parte del re di Wu si lasciò prendere
in ostaggio e, per far creder di essersi sottomesso, accettò di mangiare
gli escrementi del re avversario, onde poter meglio complottare per realizzare
la rivincita, Pozzana C. e Russo A., 1999. Lattualità di
questo riferimento non è solo nellaspetto esemplare dei personaggi
trattati, infatti questi due regni rappresentano la fine dellepoca primavere
e autunni contraddistinta dalla invenzione della figura istituzionale
dellegemone (ba) che aveva caratterizzato una certa stabilità
politica ma soprattutto culturale entro la piana centrale cinese.
I due regni erano oltre la periferia (attuale Jiangsu e nord dello Zhejiang)
del centro di gravità della Cina del tempo, allo stesso modo è
a partire da una estrema periferia (Guangdong) che Deng Xiaoping nel 1992 farà
ripartire il processo delle modernizzazioni.
64 C. Pozzana, 2003. Introduzione, XI.
65 Yang Lian Bendi zhong de guoji in Yang Lian, 2004.
66 La vita cinese è intrinsecamente legata alla storia. Bisogna
portare questo fardello della storia. La parola Storia nelle mie
poesie può avere una connotazione ironica. Il poeta deve cercare di risolvere
il problema di questo fardello. È una parola che circola in Cina fra
gli intellettuali. Una parola che viene ripetuta anche troppo spesso (
)
Bisogna venir fuori da questa posizione. Non cè storia oggettiva,
è qualcosa che si sta sempre rifacendo in C. Pozzana, 2003. Introduzione,
XII.
67 Questo verso è contenuto nella poesia Male incurabile (Jue Zheng)
sempre della stessa raccolta. La pezza rossa di cui parla, bandiera e identità
nazionale, ormai è uno strumento invecchiato, il potere lo usa per mantenersi
in piedi ancora un po, il tempo che servirà per aprire definitivamente
la strada al socialismo di mercato. Il pezzo di stoffa rossa
di Cui Jian in Bei Dao non è più luogo di negoziazione simbolica.
68 Ibid.
69 Chinas new art: Post-1989, con circa duecento opere di
cinquantuno artisti della Cina continentale. Il taglio dato a questa nuova
arte è espresso nei gruppi: Political Pop, Cynical
Realism: Irreverence and Malaise, The wounded Romantic Spirit,
Emotional Bondage: Fetishism and Sado-Masochism, Ritual and
Purgation: Endgame Art, e Introspection and Retreat into Formalism:
New Abstract Art. Titoli avvincenti per opere deludenti, il tratto caratteristico
del gioco, dellironia, del cinismo, della parodia, pastiche, superficialità
ed effetti comici fece pensare a molti alle caratteristiche della teoria del
postmodernismo, quasi che una concezione nata e sviluppatasi in
un contesto differente potesse applicarsi sic et simpliciter in Cina.
70 The reason I enlarged the toys to such an enormous size [for the Made
in China series] is to highlight the political economic system behind. Dinosaur
toys are designed by some company from a Western country, and produced in China,
then commercially distribuited to the whole globe. It is the result of transnational
capitalist production. The model of design [overseas], manifacture from
raw materials [in China], and selling back [to the overseas market] is
exactly the economic model of developing countries [...] Im also wondering,
when Western audiences see the huge dinosaur, whether they would realize that
it is exactly the result of transnational capital operation. Britta Erickson,
2005 pag. 101.
7 In particolare, il video di Ingeborg Luscher, moglie di Szeemann, mise in
luce il ruolo delle appartenenze nella valutazione delle opere. Inizialmente
presentato come opera di Ying Bo, nome di fantasia, quando si svelò che
non era di fattura cinese fu chiara la necessità di andare oltre la cinesità
nella rete mondiale della circolazione dellarte così come delle
appartenenze. Anche il co-vincitore di quella edizione della Biennale mise in
luce questioni irrisolte legate allidentità culturale. La sua opera
fu una copia quasi identica di unopera cinese della Rivoluzione Culturale.
Premiato per questioning the history, function, and the epic of art through
temporal and physical contextual isolation fu invece criticato in Cina
per due motivi: il primo colse a pretesto lopera per rimandare al mittente
lOccidente il problema commerciale del copyright; il secondo,
più pertinente ma fuori bersaglio, attaccava luso di simboli legati
alla cinesità come essenza da parte di artisti che da tempo
avevano lasciato la patria per ottenere vantaggi personali. Critica
per certi versi corretta ma diretta agli artisti sbagliati (Cai Guo-Qiang, il
vincitore, ma anche rivolta a Chen Zhen, Gu Wenda, Huang Yongping).
72 Utile in questo senso il saggio Shanghai, a naked city: curatorial
notes, Shanghai Biennale 2000 contenuto in Hou Hanru, 2000.
73 Hou Hanru, 2002, pag 067.
74 Questo il nome dellopera-operazione del 92. Per questa e la successiva
http://visualarts.walkerart.org/oracles/list.wac?title=Work
75 Citato in Britta Erickson, 2005 pag. 54.
76 La ricostruzione scritta del Bat Project è interamente leggibile in
Britta Erickson, 2005: 120-133 nella sezione Bat Project History
scritta da Huang stesso.
77 Quanto sia casuale che sia Xu Bing sia Huang Yongping abbiano sentito la
necessità negli anni 90 di servirsi degli animali per le performance
artistiche è difficile dirlo. Certo è che lanimale riporta
a una condizione critica nei confronti di ogni artefatto culturale (i leoni
di Huang hanno a che fare con il leone del Wittgenstein delle Ricerche?), condizione
ben presente a chi non vive più nel proprio ambiente culturale
e che dunque riesce a innestare su una elaborazione precedente del concetto
di cultura (Tian Shu per Xu Bing e le considerazioni Chan-Dada di Huang) riflessioni
che fanno del decentramento il proprio punto di partenza.
78 Le opere e le installazioni di Xu Bing sono presentate tutte in www.xubing.com
79 An Introduction to Square Word Calligraphy di Xu Bing si trova
in Britta Erickson, 2005. Qui i rudimenti per imparare, per chi fosse stanco
di apprendere solo il cinese e linglese, questo nuovo linguaggio dotato
di software e database.
80 Prendo in prestito questo concetto dal Buddismo. La foxing natura-buddha
infatti fu uno dei concetti che permise al buddismo non solo di penetrare in
Cina ma di trasformarsi fino a diventare un pensiero interamente cinese,
in particolare nelle elaborazioni del buddismo Chan (Zen in giapponese). Anche
nel Buddismo la relazione dentro/fuori e la distinzione fra soggetto
e oggetto svaniscono per una comprensione del mondo di tipo relazionale.
A ciò il Buddismo Chan aggiunge una esperienza radicata nel mondo e nelle
sue attività e non invece alloltremondanità come finalità
dellagire umano. Tattico, pragmatico e relazionale piuttosto che ideologico,
essenzializzante e gerarchico.
8 Gao Minglu, Strategies of survival in the third space: conversation
on the situation of Overseas Artists in the 1990s in Hou Hanru, 2000,
pag. 069.
82 Transesperienze. In cinese si potrebbe dire Rong Chao Jing Yan, il
che sta a indicare una sorta di fusione-trascendenza di esperienze.
Non esiste una parola analoga in inglese o in francese, ma il prefisso trans
ha i significati di passaggio, attraverso, "sopra
e al di là, "transfer, oltre, dallaltro
lato di etc. Se si unisce questo prefisso con il sostantivo plurale esperienze
si conia una nuova parola che sintetizza in modo efficace e profondo le complesse
esperienze vissute quando si lascia la terra dove si è nati e ci si sposta
da un luogo allaltro. Laspetto più intrigante di tutto questo
è che il prefisso trans ha una connessione con la parola
zou [
]. Transesperienze, una conversazione tra Chen Zhen e
Zhu Xian, in Martin Jean-Hubert, 2003.
83 Ruzhuzhe può tradursi con colui che entra e risiede ma anche con colui
che occupa, nel linguaggio dunque la traccia di una esistenza non legata alla
certezza del diritto ma affidata alla fluttuazione del mercato dalle caratteristiche
cinesi (you zhongguo tese).
84 Qiu Zhijie, 2005, pag. 4.
85 A questo proposito, linteressante articolo di Martine Bulard La
Cina dai due volti, Le Monde Diplomatique, Gennaio 2006.
86 Ho visto stamattina una bella strada e ne ho dimenticato il nome /nuova
e pulita era la tromba del sole /I direttori gli operai e le belle stenodattilografe
/dal lunedì mattina al sabato quattro volte al giorno li vedi passare
/il mattino per tre volte la sirena geme /verso mezzogiorno abbaia una rabbiosa
campana /le scritte delle insegne e dei muri /le targhe gli avvisi strillano
come pappagalli /amo la grazia di questa strada industriale. Zona di un
altro Moderno.
87 Qui tutte le informazioni, foto, resoconti, dibattiti, considerazioni sulle
tappe che la Marcia ha toccato e ri-significato così come articoli sulla
memoria storica e la sua rivisitazione.
88 The dialectic between "essence" and "utility" (ti
yong zhi bian) was a passive strategic response to the compulsion and stimulus
of the outside world on China in the early 20th century. It never necessitated
a self-conscious re-formulation of Chinese culture. Its conclusions about the
relationship between cultural tradition and modern circumstance retain an illusion
that we are searching for something essentialist. Contemporary Chinese art,
setting off from this dichotomy, has formulated strategic responses to the questions
of how to utilize traditional cultural resources, resources stemming from socialist
revolutionary culture, and resources from abroad. It thus avoids ontological
and methodological innovation, particularly emphasizing "results".
In many ways we misread Chineseness similarly to our Western counterparts. Because
we accept the burden of self-stereotyping, the utilitarian praxis which underlies
such a self-deprecating activity must maintain an illusion of success and privilege.
This traps Chinese artists in a vicious circle: because they are excessively
attentive to the reception of their works internationally, artists on the one
hand leave behind the local in the name of personal success, but on the other
hand begin to complain of frustrations in dealing with the international realm
stemming from their cultural background as members of the periphery. We must
begin by clearing the slate; only then will we be able to develop a more constructive
approach. What remains important is that we can find a contribution to the world
in the raw material of our historical and lived experience. The answer is not
to care uselessly about the volume of our voice, but rather to use that voice
to say something substantive, and find new possibilities in this process of
self-interpretation and self-restructuring. Lu Jie, Qiu Zhijie www.longmarchspace.com
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Bawu xinchao meishu yundong________
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Cai Guo-Qiang ___
Changzheng__
Chan_
Chen Zhen__
Cheng Conglin ___
Chu Guo__
Cui Jian__
Da Zhuanpan___
Dangdai__
Dazibao___
Deng Xiaoping ___
Duihua __
Facai __
Foxing__
Fujian __
Fuqin__
Gaige kaifang____
Gongan__
Guangdong__
Guanxi xue___
Hanyuxing___
Hanzi__
Heshang __
He_
Hongse youmo- chi zi ____-__
Hou Xin shiqi____
Huang Yong Ping ___
Huaqiao__
Jianshe you zhongguo tese de shehuizhuyi____________
Jingji tequ____
Jingshen wuran____
Kan bing__
Li _
Lishi fansi_____wenhua fansi____
Luo Zhongli ___
Mao Zedong___
Qianweiyishu____
Qing dai __
Qiu Zhijie___
Qu deguo de zhanlan you ni ma?______
Qu Yuan__
Qu _, non semplificato: _
Quan Xifanghua____
Qubie__
Quxing __
Ren_
Rong Chao Jing Yan ____
Ruzhuzhe___
Shanghen yishu____
Shantou__
Shehuizhuyi shichang jingji________
Shenzhen __
Shijian shi jianyan zhenli de weiyi biaozhun _____________
Shishi qiu shi____
Sui Jianguo___
Suona__
Tian shu __
Tiandian__
Wang Guangyi___
Wenhua re___
Wenhua shamo____
Wo neng kankan nin de zuopin ma?_________
Wode fuqin____
Wu si yundong____
Wu wei__
Xi Zhou __
Xiamen Dada ____
Xiamen__
Xiandai shenhua ____
Xiandai__
Xiao Kaiyu ___
Xin Changzheng Lushang de yaogun________
Xingxing__
Xinrujia___
Xinshiqi ___
Xu Bing__
Yan Lei __
Yige xingzou zhong de shijue zhanshi __________
Yiwu suoyou ____
Yiyi fanlan____
You Zhongguo tese_____
Zai Tianya___
Zai zao 798 __798
Zhe shi ling yi ge Zhongguo_______
Zhongguo xiandai yishu zhan_______
Zhongguo __
Zhongyuan__
Zhong_
Zhou Tiehai___
Zhu De__
Zhuhai __
Zhujiang __
Zou_
Zou xiang shijie____
Zuguo shi yi zhong xiangyin_______