A canção popular, segundo o Dicionário Musical da Livraria Larousse (1982), é um gênero raramente definido, pode ser entendida como "uma peça curta cantada, de forma estrófica, com um refrão que se repete (com estrofes ou não, em uma música particular) e versos que se amoldam a um metro regular (...) Sua duração média foi codificada, nos dias de hoje, pelo disco: em torno de dois minutos e meio(...) de riso, de tragédia ou de emoção" (1982:273).

Trata-se do gênero musical mais estável e universal, atravessando séculos de cultura ocidental. Presente na maior parte das culturas conhecidas, é talvez a manifestação acústica mais presente no século XX, sobretudo no meio urbano.

Pode-se mesmo afirmar que é impossível hoje que uma pessoa possa passar um único dia sem ouvir uma canção: dos locais públicos à residência, em espaços públicos, ao ar livre: com textos narrando junções e disjunções passionais, vendendo um produto, a canção está sempre presente, compondo a trilha sonora da vida cotidiana.

Entretanto, verifica-se, de outra parte, que o canto espontâneo vem dando lugar à escuta, geralmente passiva (para não dizer apática, indiferente) daquilo que os ouvidos assimilam através dos alto-falantes (quer das caixas acústicas, quer dos walkmen), muito embora não poucos diletantes se esforcem em aprender as letras para reproduzi-las em festinhas através de karaokê ou videokê.

Eis o trajeto da canção: da execução ao vivo, às suas múltiplas camadas de mediatização técnica: o advento da eletricidade, da eletrônica e da informática, deu origem às mídias, o que significou uma revolução que teve conseqüências sem precedentes em toda a história paisagem sonora: o mundo tornou-se esquizofônico.

Como assinala Murray Schafer, teórico da paisagem sonora, a revolução elétrica não apenas acentuou muitos dos efeitos trazidos pela revolução industrial, como também engendrou outras novidades: a multiplicação de fontes sonoras e o maior domínio territorial acústico. De acordo com Schafer, isso se deu, inicialmente, com a invenção do fonógrafo, do rádio e do telefone. Esses aparelhos - as mídias sonoras - afetaram a percepção de forma avassaladora e definitiva. Até então, cada som da paisagem sonora era único e irrepetível. As formas de mediatização técnica do som que foram surgindo e se aperfeiçoando, ao longo dos anos, abalaram irrevogavelmente tanto a natureza, quanto a produção e difusão do som, uma vez que possibilitavam, pela primeira vez na história, que este se libertasse do espaço e do tempo. A esse fenômeno Schafer denominou esquizofonia: "A esquizofonia é a separação de um som original de sua transmissão ou de sua reprodução eletroacústica. Um som original está vinculado aos mecanismos que o produzem. (...) A eletroacústica permite obter cópias que se destinam a outros lugares e a outros momentos" (Schafer, 1979: 133;377).

Com o advento das mídias, uma obra musical pode, a princípio, soar em qualquer espaço e nas circunstâncias as mais diversas. Em conseqüência disso, o ritual de escuta pulveriza-se. Até o surgimento da esquizofonia, a existência do som restringia-se ao limite do espaço acústico que o objeto sonoro poderia cobrir: o grito, o instrumento musical (o tambor, a trompa do correio), o sino da igreja. O advento da esquizofonia fez com que o tambor e a voz alcançassem o céu e se multiplicassem, espargindo-se por todo o planeta até tomá-lo, no final do século, integralmente e em tempo real.

No caso particular da música, as possibilidades de captação, telefonia, fonofixação, amplificação (seguidos da geração e remodelagem) - para utilizar a precisa terminologia estabelecida pelo compositor e musicólogo Michel Chion (1994), possibilitaram a audição de obras que os séculos precedentes produziram, além daquelas praticadas em outros redutos do planeta. Passa a promover-se, talvez até meio acidentalmente, uma conscientização mais ampla dos vários idiomas que a linguagem musical pode abarcar. E aqui não nos limitamos apenas à evolução da tradição européia culta e as diversas manifestações das culturas autóctones

A criação das mídias sonoras, especialmente o disco e o rádio, dará origem a um novo gênero de produção musical, que varrerá todo o século XX: a canção popular urbana; mais especificamente, a canção composta para ser fixada tecnicamente (gravada) e transmitida pelas ondas elétricas e eletromagnéticas (telefonia). Como poderemos observar ao longo das páginas que seguem, esse tipo de canção apresenta características muito peculiares que a diferem da canção popular tradicional ou da canção erudita, especialmente no que diz respeito à sua performance — aqui tomada no sentido teorizado por Zumthor (1997), o qual já mencionamos rapidamente no capítulo anterior. É, pois, o momento de voltarmos ao conceito, uma vez que constitui o centro nevrálgico desta tese.

Em seguida, passaremos a uma apreciação de alguns momentos-chave na trajetória da canção das mídias e nas mídias através de seus ícones maiores: Enrico Caruso e Frank Sinatra. O primeiro, representando as mídias sonoras em seu estado nascente; o segundo, em seu período de consolidação. Caruso vem do mundo da música erudita e da canzzonetta italiana. Sinatra, do som mestiço das big-bands e das canções da Broadway. Por fim, uma digressão a propósito das vozes-símbolo do disco compacto e suas derivações.
 
 

Caruso e a voz fonogênica

Se para os ouvidos deste fim de milênio a mediatização técnica do som não nos provoca o menor estranhamento, como se tivesse sempre existido, o mesmo não podemos afirmar acerca da geração das primeiras décadas do século, quando o rádio e o disco começavam a penetrar na vida cotidiana citadina, de forma bastante precária. Nessa época, já brilhava a figura emblemática de Enrico Caruso (1873-1921). Ponto de confluência entre o apogeu da ópera verista, a canção napolitana e o advento do disco, a voz de Caruso inscreveu-se nos cilindros, nos discos em 78 rotações e, bem posteriormente, nos discos compactos com leitura a raio laser, consolidando seu mito para a eternidade.

O que faz de Enrico Caruso, o grande, inesquecível Caruso? Muitos foram os cantores que se notabilizaram em sua época, porém, nenhum deles se manteve no fio da memória tanto quanto ele. Já que os fonogramas deixados pelo legendário cantor não permitem uma audição a contento, faz-se necessário recorrer a testemunhos de época para melhor compreender o fenômeno Caruso. Certamente, Caruso dominava com maestria não apenas o funcionamento do aparato vocal como também as várias formas de gestualidade, de maneira a transformar cada performance em um momento epifânico.

Em primeiro lugar, deve-se ter em conta que a voz emana de um corpo e, este, deve possuir características tais que permitam uma otimização dos parâmetros básicos do som: tessitura, sustentação dos valores, dinâmica, variações de timbre. Segundo relata Dorothy, viúva do cantor, a compleição física de Caruso reunia as características ideais para o canto: "Um grande peito, uma grande boca, noventa por cento de memória, dez por cento de inteligência, trabalho árduo e algo no coração" (1991:103). Evidentemente, essas considerações — bastante discutíveis - não podem ser tomadas ao pé da letra.

Em suma, muitos depoimentos existem a propósito do lendário cantor, mas resumem algumas das principais características: predisposição orgânica; constituição física que lhe permitia a otimização do funcionamento vocal; aparente naturalidade na emissão vocal, o timbre raro, a maturidade musical, além do carisma pessoal que exercia sobre as massas.

Caruso cantava para multidões, ao vivo, e sem microfone. Quando este surgiu, cuidou de captar sua voz fonogênica - no dizer de Michel Chion (1994) - uma das primeiras vozes (vozes-mito) a serem registradas. Caruso gravou, basicamente, árias de óperas e canzonettas italianas. O fonógrafo ensaiava seus primeiros passos e este parece ter-se combinado bem com as características da voz de Caruso: timbre, clareza na captação das notas agudas conseguiram resultados não superados ou mesmo igualado por nenhum outro contemporâneo. Suas primeiras gravações datam de 1902, mas o estouro nas vendas se dá a partir 1903-1904, quando Caruso brilha nos palcos do Metropolitan Opera House de Nova Iorque, o Met. Daí por diante, passa a vender milhões de discos. Sua voz torna-se universalmente conhecida. Sendo assim, a voz exemplar de Caruso passa a servir de modelo para a nova linguagem que se criava - a performance mediatizada tecnicamente

Ao falar em performance, estamos nos referindo a um conceito estabelecido pelo medievalista Paul Zumthor, que assim a define: "A performance é ação complexa pela qual a mensagem poética é simultaneamente, aqui e agora, transmitida e percebida. Locutor, destinatário, e circunstâncias (...) se encontram concretamente confrontados, indiscutíveis" (Zumthor:1997:33). A performance engloba elementos formais das diversas poéticas da oralidade (canto, narração de histórias, teatro etc.), que se referem tanto ao emissor, quanto ao receptor da mensagem; isto significa que gestos, entoação da voz, olhar, respiração estabelecem uma situação comunicativa que põe em ação o emissor, o texto e o receptor na performance. Esta constitui-se, de acordo com Zumthor, de cinco operações logicamente (mas nem sempre de fato) distintas: 1. produção; 2. transmissão; 3. recepção; 4. conservação; 5. (em geral) repetição. A performance abrange as fases 2 e 3; no caso de improvisação, as fases 1, 2 e 3 (Zumthor, 1997: 33-34).

Para compreender o que Zumthor designa como performance mediatizada tecnicamente, faz- se necessário abrir parênteses. De acordo com o autor, a oralidade mecanicamente mediatizada deve ser entendida como uma situação em que há uma defasagem no eixo espaço-tempo. Em outras palavras: o momento da interpretação não coincide, via de regra, com a sua recepção. A performance mediatizada tecnicamente, como as próprias palavras sugerem, necessita de aparatos técnicos para a emissão da mensagem ou ainda, para a emissão e recepção, simultaneamente. É o caso do microfone de amplificação, da transmissão radiofônica e todas as mídias sonoras. Embora as características gerais da performance ao vivo sejam preservadas, perde-se a tatilidade, o peso, o volume, elementos que compõem a atmosfera da mídia primária, como denomina o estudioso em semiótica da cultura Vicente Romano (1984).

Na performance ao vivo, ocorre uma "poetização natural da palavra, colocada na boca de quem a profere e no ouvido de quem a recebe, presente tanto para um quanto para outro, com sua amplitude, sua altura e seu peso" (Zumthor, 1993:129, grifo do autor). Idéia que, em outra passagem, Zumthor volta a retomar: "A transmissão de boca a ouvido opera o texto, mas é o todo da performance que constitui o locus emocional em que o texto vocalizado se torna arte e donde procede e se mantém a totalidade das energias que constituem a obra viva" (Zumthor, 1993:222, grifo do autor).

O Cannio de Caruso (e de seus seguidores) arrebata a platéia não apenas por se tratar de um monólogo onde toda a carga afetiva transborda um sentimento de decodificação mais ou menos fácil, ou pelas qualidades intrínsecas à própria música. Na verdade, o monólogo é um diálogo, pois a performance exige um interlocutor, ainda que silencioso, à medida que o receptor (neste caso, o espectador) acata a mensagem e reage a ela. A mensagem poética clama o contato, a sociabilidade, a habilidade em transmitir sentimentos e emoções. Devido a esse diálogo, o receptor da performance acaba sendo, de alguma forma, co-autor da comunicação poética (Zumthor, 1993: 222).

Não podemos entretanto deixar de mencionar que há outros fatores que contribuíram para que Caruso construísse e fixasse esse modelo: Além das particularidades excepcionais que edificaram o grande Caruso, a voz foi o instrumento - o medium - privilegiado das primeiras gravações musicais (vale repetir uma vez mais), pois, era o instrumento que oferecia, nos primórdios das técnicas de gravação, o maior número de elementos de identificação ao ouvinte: palavras, acento, sutilezas na articulação, efeitos vocais... O sucesso crescente do disco fez com que a alta-fidelidade acústica passasse a ser a grande meta da indústria fonográfica. Nesse contexto, a voz permaneceu o melhor balão de ensaio.
 
 

The Voice, Mr. Francis Albert Sinatra

A introdução das tecnologias trouxe consigo também problemas, sequer cogitados até então. Dentre eles, o que parece ter sido o objeto de maiores preocupações até pelo menos a metade do século XX: alta-fidelidade. Outro problema importante é de cunho social, e está diretamente congeminado à noção de alta-fidelidade O conceito de fidelidade sofreu mudanças cabais, à medida que seu centro de referência deslocou-se da performance ao vivo para o signo dessa performance:

Não obstante, o conceito de fidelidade persiste, ainda hoje, no meio fonográfico, apesar de obsoleto: "seu significado tornou-se reflexivo e inconsistente: a fidelidade de uma reprodução não é estabelecida pela comparação com seu original, mas em relação ao próprio padrão imposto pela própria tecnologia da gravação" (Iazzetta, 1996:25).

O passo seguinte à gravação elétrica é a alta-fidelidade, no final da década de 1940. O advento da alta-fidelidade -hi-fi (abreviação do inglês high fidelity) - nos Estados Unidos, coincide com a popularização da televisão, seguida da estereofonia.

A conquista da alta-fidelidade e da estereofonia constitui uma das razões que dinamizam o efeito da performance no receptor. A década de 1950, dentre outros, é o momento do cool jazz e também dos crooners. A ambiência (paisagem sonora) intimista desses gêneros, certamente seria incrementada com a aproximação tátil que a alta-fidelidade passou a oferecer (Mc Luhan , 1988: 316-317).

Postas estas considerações, voltemos ao problema da performance nas mídias sonoras. Dizíamos que Caruso representa a primeira mídia sonora em sua fase nascente (dos cilindros de cera aos discos de 78 rotações em ebonite). A evolução tecnológica do disco em 78 rotações - o disco em vinil em 33 rotações - veio a implantar-se no final da década de 1940, e teve também seu ícone.

Cabe então dirigir nossa atenção para aquele que consideramos o Caruso do disco em vinil, o longplay (LP): Frank Sinatra (1915-1998). Embora sua carreira tenha-se iniciado anteriormente a essa data, como crooner de Big Bands de Harry James e Tommy Dorsey, as décadas 1940 e a 1950 são justamente o período em que assina contrato com a Columbia e Capitol, apogeu da carreira do cantor. A maestria na instrumentação, a suntuosidade dos arranjos de Nelson Riddle, somado à excelência técnica e musicalidade de Sinatra são devidamente ouvidos e reconhecidos. Sutilezas de pronúncia, controle da respiração, jamais puderam ser percebidos com tanta finura...além do domínio técnico do microfone, que o conduz ao estatuto de divino artista dos tempos da hi-fi.

Ainda na década de 1920, era de uso corrente a adoção de uma técnica de projeção de voz, mais adequada ao canto lírico. Com o microfone elétrico foi possível criarem-se outros modos de cantar: um deles, mais interiorizado, de proporções mais camerísticas: será bem aprimorado pela música pelo jazz e pela música folclórica, tal é o caso de Billie Holiday, Bing Crosby e Fred Astaire, o scat singing (melodia improvisada em cima de sílabas sem qualquer sentido) de Louis Armstrong e- acrescentamos — Ella Fitzgerald. Um outro modo de cantar é o cool. Ao contrário do modo anterior, em que o espectador-ouvinte é observador, aqui ele é observado pelo artista, com quem dialoga (Eisenberg, 1987: 173). Na performance cool a voz brilha, porque o ouvinte nela se introjeta. Enquanto o artista executa a obra, parece percebe-se nele a atitude de manter um elo comunicativo com sua platéia. Curiosamente, nas gravações em estúdio, esse tipo de performance não demonstra sofrer alterações. Nesta modalidade se encontra Frank Sinatra.

Além do reconhecido talento enquanto cantor, Sinatra também inova a linguagem da canção ao inaugurar o disco em formato de álbum. Escolhia a dedo uma série de canções standard dos letristas e compositores mais refinados do momento e que correspondiam aos anseios da classe média daquela época e de ainda hoje: Cole Porter, George e Ira Gershwin, Johnny Mercer, Richard Rogers, Jerome Kern, Lorenz Hart, Oscar Hammerstein. Frank Sinatra é, pois, a voz da metrópole bem sucedida economicamente, tanto no que se refere ao seu repertório, quanto às inovações técnicas a que o seu público de referência tem acesso financeiro.

É bem verdade que a construção da performance de Sinatra não se limitava ao rádio e ao disco. Se a carreira artística do cantor popular, com o apoio da mídia, contava normalmente com os impressos (reportagens, entrevistas em jornais e revistas, geralmente acompanhadas de fotografias de estúdio), no caso de Sinatra, o desdobramento de sua imagem foi ainda maior, dado que exerceu a carreira de ator, além de comandar programas na televisão norte-americana.

Posto isto, acreditamos que incrementos à imagem do artista, como as peripécias de sua vida pessoal turbulenta, a construção do símbolo sexual funcionam como signos subsidiários indiretamente relacionados à sua performance propriamente dita. Sinatra será sempre The Voice.
 
 

A voz digital

A passagem dos processos de fonocaptação e fonofixação analógico para digital trouxe consigo a possibilidade de um maior controle do material sonoro, abrindo novos campos tanto no que se refere às possiblidades de manipulação deste, quanto na criação de novos recursos técnicos (correção de erros durante a performance) e estéticos (reverberação, espacialização, eliminação de ruídos).

O sistema digital entrou no mercado fonográfico através dos pequenos discos de plástico, de 4,5 polegadas. Surgiu com alardeante propaganda acerca de suas qualidades: hi-fi e inesgotável (já que a leitura não é feita através de atrito), proporcionando a reprodução ad infinitum. Há de se lembrar que a mídia hegemônica até então, o disco em vinil exige a leitura através de uma agulha que percorre os seus sulcos, por fricção. As vibrações mecânicas captadas traduzem-se em sinais eletromagnéticos. O vinil também é suscetível a danificar-se facilmente, de modo que qualquer arranhão transforma-se em informação sonora a ser incorporada às informações captadas pela agulha (o chiado, o pipocamento).

A entrada do disco compacto trouxe muitas mudanças nas lides da apreciação musical. Pela primeira vez na história das mídias sonoras oferecia-se ao público uma mídia cuja leitura dispensa definitivamente o atrito, uma vez que a leitura dos dados passa a ser realizada por um feixe de raios laser. Um intermediário importante — a agulha — perde sua função (há de lembrar-se que a sensibilidade da agulha era um elemento importante na cadeia da reprodução acústica). Uma outra contribuição importante que o disco compacto traz é a possibilidade de ouvir obras de extensa duração sem interrupção. No mais, as características básicas do disco estereofônico mantêm-se, de acordo com o maior zelo dispensado no momento do trabalho de estúdio de gravação.

O advento do disco compacto (fonofixação), somado aos avanços tecnológicos, no que tange à fonocaptação, passou a permitir, a partir das duas últimas décadas do século XX, uma democratização do universo do disco, uma vez que o acesso não está restrito a artistas de talento excepcional. Se, em termos de uma pesquisa musicológica de caráter técnico-científico, isso representa um avanço sem restrições, sob o ângulo artístico esse panorama pode oferecer alguns problemas.
 
 

Immaterial girls...

Foi-se o tempo em que o mercado do disco estava reservado aos virtuosi. As possibilidades técnicas de hoje permitem que, qualquer pessoa que se disponha a tanto, possa figurar na galeria dos grandes, de modo que, situações como a trama do filme Cantando na chuva, já não figuram no rol das preocupações dos executivos da mega-indústria do entretenimento. Os recursos implantados pelas tecnologias do som, sabemos, dão conta da correção de um erro eventual, da eliminação de ruídos; mas também possibilitam tratamentos acústicos como construir a espacialização, modificarão índices de eco e reverberação, entre outros. Na verdade, tais procedimentos tornaram-se rotina no universo fonográfico. Em outros termos, não é mais necessário ser Caruso ou Sinatra para conseguir acesso ao mundo do disco. O importante é seguir as regras do jogo.

Nesse meio, constata-se a entrada e saída rápida de cena de um sem-número de cantores e grupos de música pop. Os que permanecem por mais tempo são os veteranos, que já construíram sua carreira e conquistaram seu fã-clube nos tempos do LP (dos Rolling Stones a Roberto Carlos; de Caetano Veloso aos Bee Gees). Mais que isso, representam um público específico que aprecia um determinado gênero musical.

No que se refere à canção pop da década de 1980 aos nossos dias, talvez seja a cantora americana Madonna o único nome que surgiu praticamente ao mesmo tempo que o cd e que ainda se mantém com força. Madonna é o ícone da música pop em uma era de globalização da mídia. A mega-indústria do disco, em suas múltiplas facetas é a verdadeira responsável pelo sucesso da cantora, a despeito de sua habilidades múltiplas criativas, empresariais, mas que, de modo algum, tem seu ponto culminante nos atributos vocais. Dizíamos que os artistas criados pela mídia, em geral tem vida efêmera (Shuker, 1999:114; 116). A novidade de Madonna consiste na sua capacidade de reinventar constantemente seu personagem, através de uma performance onde a teatralidade é preponderante, somada a um fortíssimo apelo corporal, conduzido pela dança e - por que não? - sexual. Entretanto, a voz de Madonna pouco acompanhou a mudança de personagens. E, em termos de técnica vocal, não se verifica, ao longo dos anos, nem amadurecimento e —tampouco, até o momento - envelhecimento. Será esse o seu único documento de identidade legítimo?

Ao contrário dos períodos precedentes, em que a personalidade, os aspectos corporais e mesmo trejeitos do cantor pareceriam ser o ponto de partida para o lançamento de modas, o período em que o disco compacto se estabelece demonstra sofrer uma inversão. Na verdade, o que ocorre é que a canção das mídias, em plena pós-modernidade, tem sua vida controlada por aparelhos: ideológicos, tecnológicos, mercadológicos que ditam a estética de fora para dentro: são fixados pré-requisitos, determinados pelos parâmetros da estética de gravação em estúdio. Nas duas últimas décadas do século XX, estes são aplicados a qualquer modalidade da chamada música popular, trate-se de música romântica, world music ou pagode: saliência dos sons graves, efeitos de eco na percussão, predileção pela bateria eletrônica e pelos timbres dos instrumentos acústicos (naipe de cordas, coro em vocalize etc.) simulados pelo computador. Estes sons acabam sendo escolhidos, por oferecerem, uma apreciação de melhor qualidade (note-se que esta é a concepção da indústria fonográfica) do que a performance ao vivo, através de instrumentos acústicos convencionais, de ação mecânica (evidentemente, por trás desta estética há fatores de interesse econômico em jogo).

Nesse sentido, todo aquele que couber dentro desses padrões, salvo algumas exceções, é pré-candidato em potencial a uma vaga na galeria do hit parade. Isto quer dizer que, de certo modo, não interessa o caráter do performer. A personalidade do artista, seus traços particulares, passaram a ser substituídos por funções ou personagens; o mundo pop conta com vagas a serem preenchidas. A vida efêmera de artistas da música pop explica-se, em parte, por essas razões. (Outros fatores importantes estão relacionados pelas próprias características da sociedade pós-moderna, e que será objeto de apreciação no capítulo 3).

Dado que o acesso ao mundo do disco é facultado, a princípio, a qualquer um, o fôlego de Caruso, o controle do microfone de Sinatra há longa data deixaram de ser pré-requisitos. Mais que isso, o disco tornou-se uma das mercadorias de apelo comercial mais que ostensivo, sobretudo quando o custo tanto do disco, quanto dos aparelhos reprodutores se torna acessível à população em geral. (Some-se a relativa facilidade de se produzir domesticamente um disco compacto, tanto no que diz respeito ao custo financeiro dos equipamentos, tanto quanto nas suas dimensões e facilidade de utilização).

Ocorre que, em casos nem tão pouco numerosos, a boa qualidade do resultado final é mérito exclusivo do engenheiro de som Tal situação conduz a um problema semiótico relevante: o modelo original da performance - o corpo do músico, executando a obra ao vivo - é preterido em favor de uma diluição em várias camadas de intervenção técnica. De modo que a performance de divas como Jessye Norman ou Maria Callas - que se assentam não apenas na seu talento cênico, como também no magnetismo que o seu domínio técnico exercem sobre o receptor, hoje dividem seu lugar com os artífices do ventriloqüismo e seus bonecos, em particular e, em grande medida, no departamento da música das mídias.

O surgimento de cantores ventriloqüizados faz parte, na verdade, de um conjunto de estratégias da mega-indústria das mídias que funciona à base da criação de celebridades. O fato de elevar-se à condição de celebridade transforma-se no passaporte incondicional para degraus mais elevados no mundo da mídia; forjando a impressão de uma ascensão do personagem a esferas profissionais mais elevadas. Assim, o manequim de revista transforma-se em atriz, da noite para o dia. Da mesma forma, a namorada do jogador famoso subitamente passa a demonstrar talento excepcional para apresentadora de programas infanto-juvenis, sendo contratada a peso de ouro. A apresentadora estreante gravará seus discos educativos e de entretenimento por ocasião de cada rito de passagem, ao mesmo tempo em que coloca nas lojas a sua boneca, a sua griffe de vestuário. Estes casos não se restringem ao Brasil, com exceção, talvez de um que vem coroar o final de século (e de milênio) de modo desconcertante: A Tiazinha, personagem interpretada pela bailarina Susana Alves.
 
 

Todo o contexto que acabamos de citar, levam-nos a traçar algumas considerações acerca da relação mídia/ repertório. Caruso entrou em cena quando a mídia predominante encontrava-se em estado nascente. Além do mais, era acessível financeiramente a um público restrito. Esta é uma das razões que justificariam que o seu repertório incluísse árias de ópera e canções napolitanas (lembre-se o número de imigrantes italianos nos Estados Unidos, no início do século). Como não existia, ainda, uma música popular sob medida para as mídias, é a implantação das estações de rádio, após a década de 1920 que vai, de certo modo, criar a identidade da música popular. Aliás, como frisa Shuker, "o rádio permanece como a melhor forma de contato com a música popular" (1999:79).

Frank Sinatra corresponde a uma época de desenvolvimento econômico e tecnológico em que o rádio já é componente importante na paisagem sonora, e não apenas das grandes metrópoles. O repertório de Sinatra constitui-se não de peças de música erudita, mas de canções, exclusivamente compostas para serem levadas aos palcos (extraídas de musicais da Broadway ou de Hollywood) e aos alto-falantes. Muitas delas irão fixar-se indefinidamente — os standards. Os arranjos, assim como todo o processo de fonocaptação são cuidadosamente elaborados, de modo a atender um público mais ou menos instruído (também musicalmente) e adulto (justamente aqueles que têm o acesso financeiro à radio-vitrola).

Na fase do disco compacto, o panorama sócio-econômico-cultural se pulveriza numa segmentação cada vez maior do público. É o momento da pós-modernidade, orientada pelo neoliberalismo econômico e a globalização — que não se restringe à área econômica, mas também à cultura e à arte. No caso da escuta da canção, estarão disponíveis os sistemas hi-fi destinados à escuta da música a mais refinada e complexa (entenda-se, erudita). Existe também a mídia e repertório adequados a uma fatia de mercado representada pelos pirralhos que, antes de conhecer as primeiras letras, conhecem o apertar de botões: os micro-systems com função karaokê e suas rainhas que pulam na tela da televisão incitando os pequenos a comprarem seus discos... assim como todo o pacote de quinquilharias que leva a sua griffe.

Nesse macro-conjunto que compõe o universo do disco compacto, o cd, vão aos poucos incorporar-se as canções de cunho meramente comercial, destinadas a ouvintes habituados à fast food musical — que constitui a grande massa da população. Aí agrupam-se exemplos de canções rock, axé, salsa, sertanejos e muitas mais que se venham a inventar. Assim como a fast food musical é a comida para não ser saboreada, a fast food representa a música para ser ouvida e não escutada. Para ser devorada e esquecida.... sem alimentar.

Postas estas considerações à parte, não se pode negar que as tecnologias anteriores ao disco compacto não tenham deixado marcas profundas. Estas não se restringem ao próprio ato de escutar (mais ou menos atenciosamente), mas se estendem a um conjunto de símbolos, que orientará a própria percepção auditiva.