Um movimento por uma música revolucionária, nova, em oposição ao academismo dominante, teve nascimento em São Paulo , no começo dos anos 60, e sua continuidade na vizinha cidade de Santos, a fundação do Festival Música Nova, 1962, pelo compositor santista Gilberto Mendes. Este Festival, anualmente realizado, vem sendo o palco do desenvolvimento de toda uma história de um segmento da vida musical brasileira, voltado para a criação de vanguarda, para o experimentalismo, a criação de novas linguagens e técnicas musicais, novos materiais, em conformidade com o avanço tecnológico do pós-guerra, com as novas teorias (semiótica, cibernética, teoria da informação, dos "quanta", estocástica, etc.), porém, sempre dentro de um projeto de modernidade, de humanismo que de acordo com as palavras de Maiakovski: "não existe arte revolucionária sem forma revolucionária."
        Os companheiros de Gilberto Mendes nesta histórica tomada de posição foram os compositores Willy Correa de Oliveira, Rogério Duprat, Damiano Cozzella e os maestros Olivier Toni, Julio Medaglia e Klaus-Dieter Wolff.
        Neste trabalho procuro levantar a hipótese de que embora formalmente tenha sido apenas um dos signatários do Manifesto Música Nova, foi a presença de Gilberto Mendes , de suas obras experimentais, sua liderança na promoção dos Festivais Música Nova e na construção de "música de invenção", que decidiram os caminhos da nova música brasileira.
        Dois questionamentos embasam o eixo desta comunicação procurando comprovar a hipótese levantada:
1). quais os resultados musicais e culturais gerados pelos caminhos do Movimento Música Nova , a partir do seu Manifesto até a presente época.
2). qual o exato papel de Gilberto Mendes e do Festival Música Nova por ele criado e dirigido nesses caminhos impulsionadores e sistematizadores de uma "arte revolucionária" alimentando o contexto histórico, estético, musical e cultural do Brasil.
        Portanto, a análise do desenvolvimento de uma linguagem musical do século XX, projetada no Festival Música Nova cujos resultados se configuram nas tendências musicais destes últimos trinta anos, merece um estudo mais profundo de sua influência e dos novos rumos imputados à literatura musical, à nossa contemporaneidade e à arte em geral .

        Esse trabalho é o desdobramento do capítulo "Atuação do Musicoterapeuta Atendimento em Equipes", do livro "Musicoterapia: Uma Visão Geral", de minha autoria, direcionando os questionamentos sobre a atuação do Musicoterapeuta em equipes com profissionais de outras especialidades na área da saúde e a dinâmica do funcionamento desse grupo, buscando a compreensão dos processos ocorridos nesse território, nos teóricos e filósofos contemporâneos e na semiótica, como um empreendimento interdisciplinar, uma interface entre os núcleos sonoro, verbal e gestual, que nos permite compreender os acontecimentos e a comunicação existente no universo musicoterápico através do jogo sígnico.
        Quando os integrantes de uma equipe de profissionais (musicoterapeutas, médicos, fonoaudiólogos, fisioterapeutas, psicólogos, pedagogos, terapeutas ocupacionais, assistentes sociais, etc.) se unem para um atendimento, naquele lugar, naquele momento, há um território específico demarcado, que extravasa os vários territórios ali representados, no qual ocorre a todo tempo, desterritorialização e reterritorialização, e é exatamente esta dinâmica que sinaliza as transformações e o andamento do processo terapêutico. "Sem dúvida, em todos os casos, devemos fazer funcionar ao mesmo tempo fatores de territorialidade, de desterritorialização, mas também de reterritorialização". (Deleuze e Guattari, 1997).
        No território formado durante o atendimento transdisciplinar, o musicoterapeuta pode estar utilizando o jogo sígnico sonoro-musical como transdutor, ou seja, como fator desencadeador de transformações e através desse jogo proporcionar o desenvolvimento de relações no processo terapêutico e compartilhar com o grupo de profissionais da equipe as leituras musicoterápicas e os canais de comunicação abertos.

        É um tópico já bastante definido dentro da cultura ocidental que a criação artística tenha como Télos a constante busca do ìnovoî e isso desde pelo menos os primórdios do século XVIII (que se tome como exemplo a Querelle des Anciens et des Modernes). Todavia, através das vanguardas do começo deste  século, tal tópico ganhou uma radicalidade inédita, na medida em que foi potencializado pelo próprio modo como a época pensou a si mesma e que o verso de Brecht -  que Walter Benjamin tomava como emblema da obsessiva ruptura com o passado sob o signo do novo - resume muito bem : ìApaguem os rastros ! î. No plano musical, tal concepção estética apresentou-se sob a forma das constantes inovações seja formais, seja estruturais pelas quais a música (tal como era compreendida no século XIX) passou nas mãos de Webern, Stockhausen, Boulez, Xenakis...
        Cabe, contudo, notar que as diversas vanguardas apresentavam-se sempre lastreadas por uma fundamentação de caráter, por assim dizer, metafísico-substancialista que conferia uma necessidade histórica (para não dizer ìmetafísicaî) para seus projetos. Assim, a arte apresentava-se vinculada à idéias de progresso, projeto utópico, luta de classes, ou mesmo a uma trans-histórica oposição necessária entre o antigo e o moderno. Todavia, mais recentemente, numa época em que toda fundamentação absoluta é de imediato posta sob suspeita, o próprio arrefecimento das propostas de vanguarda se mostra paradigmático (que se considere as tendências restauradoras de um certo minimalismo, da nova simplicidade...). Frente a isso, o que seria propor - mais uma vez (?) - o ìnovoî numa ìépoca de conformismo generalizadoî (Cornelius Castoriadis)?
        Uma leitura de alguns escritos de Luigi Nono, com efeito, poderia oferecer uma resposta.
        Assim, esta breve comunicação procurará refinar e aprofundar os pressupostos e implicações que permeiam as idéias do compositor italiano, através das respostas oferecidas às seguintes questões : (1) o que é o novo (o ìoutroî) tal como Nono busca defini-lo? E em que medida distancia-se das propostas do princípio do século? (2) Se o ìnovoî tem como contrapartida necessária sua vinculação à uma nova escuta, como pensá-la para além de uma teoria da percepção que desde já a retira de sua dimensão histórico-poética? (3) O que é o pensamento musical e qual sua relação com a escuta e a criação ?

        Esta comunicação centra-se em uma das categorias da escuta e da composição musical definidas por Brian Ferneyhough, a textura, para abordar como as três sínteses deleuzeanas do tempo podem aí ocorrer. Sendo inabarcável em sua totalidade, a textura é encarada como campo potencial para a atualização de múltiplas escutas possíveis. Daí decorre a atração composicional que exerce contemporaneamente.
        Este trabalho é uma pequena parte de uma pesquisa maior, que vem sendo realizada, sobre o tempo na música contemporânea. Devido ao estágio em que tal pesquisa se encontra, a presente exposição restringe-se a comentar alguns textos que vêm servindo de referência. Apresenta-se, nesse sentido, como o resultado dos estudos realizados na disciplina ìMúsica e Repetição: a música em Gilles Deleuzeî, ministrada pelo Prof. Dr. Sílvio Ferraz, e adota o trabalho desse pesquisador como fonte principal.

        Esta comunicação inicia com a apresentação de dois modos de ruptura sintática: uma no eixo diacrônico e outra no eixo sincrônico. Mostra-se em seguida como esses processos foram associados à aspectos da teoria de sistemas dinâmicos para a criação de materiais sonoros a serem utilizados em composição musical. Será fornecido um exemplo. Este assunto é uma parte da pesquisa Fragmentação e Materialidade desenvolvida na Pós-graduação em Comunicação e Semiótica da PUC/SP.

        A atitude do homem em relação à música parece estar diretamente condicionada aos sons ambientais de seu tempo e, sob esta perspectiva, não podemos deixar de observar que o século xx tem promovido mudanças radicais tanto no pensamento quanto na escuta musical. Este trabalho pretende tecer algumas considerações sobre a escuta de paisagens sonoras urbanas, abordando princípios estéticos que fundamentem e possibilitem a reflexão de questões como: Ao ouvirmos os sons da rua estamos ouvindo música? Se for música, estamos compondo a partir da nossa escuta?
        Serão focalizados aspectos do pensamento de Murray Schafer e de John Cage, os quais, cada um a seu modo, nos sugere que ouçamos a paisagem sonora do mundo como sendo "música" e, para "pensar-escutar" essa paisagem como uma composição, nos "apropriaremos" do conceito de invenção de Ezra Pound e do conceito de nomadismo de Deleuze, para fundamentar o que estaremos chamando de "escuta nômade" - uma escuta que compõe.

        O tema visa uma breve apresentação do Método de Análise Musical desenvolvido por Jürgen Uhde, (pianista, musicólogo e pedagogo alemão) e Renate Wieland (filósofa alemã). Trata-se de um método de estruturação pela Análise das "Zeitgestalten"  configurações  temporais) da Música, partindo do Detalhe e relacionando-o com o Todo. O Método de caráter teórico e prático, tem a Intuição como ponto de partida e possibilita um aprofundamento no processo musical de uma Obra, auxiliando o Intérprete em sua tarefa de "recompor" uma obra, passo a passo, tornando sonoros, signos rígidos do texto no qual permanecem enclausurados, libertando-os novamente à sua origem, sempre entrando neste jogo a Personalidade de cada Intérprete.

        A obra desenvolve-se mediante a apresentação de um material sonoro cujas características espectrais assumem um papel fundamental no processo de organização. Embora sob vários aspectos, estejamos lidando com uma obra inovadora, alguns procedimentos relativos à sua construção assemelham-se aos da música tradicional, a exemplo da reapresentação variada do material, envolvendo transposição, fragmentação ou apresentação diminuída de elementos previamente apresentados, entretanto, em Poème Électronique o material não é de natureza melódica, e sim, constituído por objetos sonoros.
        Trata-se de uma música híbrida onde Varèse utiliza tanto o material concreto, quanto o eletrônico em um tipo de organização que lembra procedimentos adotados pelo próprio compositor em outros trabalhos, como Ionisation e Hyperprisme, quando ainda não podia dispor de meios eletrônicos para compor. Outro fator à ser observado é o emprego de elementos contrastantes, representado pela justaposição ou sobreposição de objetos sonoros de características espectrais totalmente diversas. Esse contraste se dá, não só pela composição espectral do material exposto, mas também, pela duração (longo/curto) ou o tipo de movimento (dinâmico /estático), como por exemplo: sons de longa duração com freqüências fixas em contraste com glissandos. Esse jogo de oposições se evidencia ainda no plano textural, onde momentos de grande densidade se contrapõem aos momentos de rarefação tanto no plano horizontal, quanto no vertical.
        Para que esses pontos de investigação relativos ao material sonoro utilizado em Poème électronique sejam evidenciados, o trabalho conta com a apresentação de uma partitura gráfica composta pelos espectrogramas gerados pelo software AudioSculpt a partir da análise espectral da obra. Gilberto Assis de Oliveira Rosa, aluno de mestrado no Programa de Comunicação e Semiótica da PUC, sob orientação do Prof. Dr. Fernando Iazzetta.

        O século XX se caracteriza pela possibilidade de multiplicação técnica do som e pela esquizofonia , o que contribuiu para o surgimento de novas condições de transmissão e recepção da mensagem e, por conseguinte, novas situações de performance .
        Se o desenvolvimento tecnológico possibilitou o registro sonoro da geografia e da história das performances sonoras e musicais, esta mesma tecnologia também promoveu a hibridação das diferentes músicas das mídias, desde a criação destas. Tomando como exemplo a canção popular urbana, verificamos que as intervenções sígnicas não se limitam à assimilação de traços particulares de uma dada cultura; mas procedem a uma retomada de elementos de estéticas e modismos em voga num passado, mais ou menos recente. Também o folclore e os chamados clássicos populares servem como material básico de (re)criação. Estes procedimentos se evidenciam mais enfaticamente nas duas últimas décadas, na pós-modernidade.
        Se, de um lado, verificamos essa regurgitação de tempos e espaços, de outro, a forte presença de canções que, por razões específicas, mantêm-se vivas, mesmo em estado latente. Há uma força de permanência que sustenta sua longevidade. Tomando as referências teóricas da semiótica da cultura, chegaremos à sua espinha dorsal: a simbologia da morte. Neste caso, mais precisamente, a morte na e pela mídia.
Entretanto, se há signos que resistem a essa morte, é porque certos elementos (temas, formas) têm raízes profundas e antigas. Que traços são esses? Que mecanismos os signos musicais (e culturais) utilizam a fim de preservar sua longevidade? Quais os determinantes sócio-culturais para a sobrevivência destes signos musicais?

        O campo de significado mutante e variado da palavra gesto e seu emprego em diferentes contextos do discurso sobre a música impõe atualmente uma necessidade de esclarecimento sobre sua utilização. Seu uso como muleta epistemológica, artifício para a defesa de uma ou outra forma de pensar ou fazer em música, ou como conceito para explicar outros fenômenos diferindo do significado da palavra gesto tal qual encontramos nos dicionários, cria problemas de entendimento acabam por confundir e obscurecer o trabalho de pesquisa que envolve a idéia de gesto.
        Entre experiência e abstração, teoria e prática, conceito e dúvida, crença e ceticismo, faz-se necessário um esclarecimento da palavra por contexto e logismo comparativo, evidenciando a forma empregada, o autor, a época, a finalidade teórica e prática. Os novos meios de comunicação e a multiplicidade de atividades com relação à música vêm alterando o campo de significado não só da idéia de gesto mas também os principais conceitos com os quais abordamos a própria música. A tecnologia traz toda uma nova condição de relacionamento e atribuição conceitual, já que a prática humana incorpora com ela, cada vez mais, novos meios simbólicos de abstração e representação. A idéia de gesto gravita e se transforma por entre corpos conceituais diversos e até divergentes, ao acompanhar as mais variadas práticas culturais. Uma reflexão sobre essa idéia pode elucidar em parte a aplicação difusa do termo gestoÇ em diferentes descrições, seu uso em algumas elaborações verbais que, em geral, são de cunho heurístico ou especulativo, dentro de um processo de busca pela descoberta científica ou estética.

        A função música/saúde acompanha a história da humanidade. Este fenômeno vem se acumulando pelo tempo e, aflora com características específicas em diferentes culturas. Nestes dois últimos séculos, no ocidente, o composto música/saúde tem apresentado-se pela contextualização científica, o que gerou uma posição de Ñ estar entre a Arte e a Ciência
        Deste contexto surge a área de Musicoterapia que, apesar de nova, carrega na memória muitos exemplos de práticas utilizadas por outras culturas e outros períodos históricos. Com este respaldo, na década de 50, a Musicoterapia entrou em um processo acelerado de desenvolvimento, sendo possuidora de um campo que comporta linhas teóricas, métodos e técnicas próprias.
        Um dos componentes da Musicoterapia é a Escuta Musicoterápica que está inteiramente moldurada por vários fatores que se cruzam : linhas musicoterápicas, tipo de cliente, método musicoterápico, técnica musicoterápica, área de atendimento e outros. Por estar entre duas grandes áreas - Arte/Ciência - e desenvolver trabalhos emvários campos de atuação da saúde, um estudo sobre a Escuta Musicoterápica necessita de uma abordagem teórica que possa interligar estas áreas. A Semiótica por sua vez, apresenta uma perspectiva de correlação entre áreas, sendo um aporte possível para a Musicoterapia. Tal qual a Musicoterapia, a Semiótica também desenvolve-se por abordagens diferenciadas. Uma destas abordagens vem da visão de Deleuze. Dentre muitos assuntos de suas obras, o autor descreve sobre o jogo onde três pensamentos se cruzam : a Filosofia, a Arte e a Ciência. Aqui surge a grande ressonância com os anseios da Musicoterapia, que pretende andar nestas áreas de vizinhança. A Escuta Musicoterápica encaixada nesta dinâmica, flui para a confecção de um caminhar entre os planos da Ciência ( música e medicina, neuromusicologia, música e imunologia, música e patologia ), da Arte ( som, música, estética, escuta, escuta heterogênea, expressão) e da Filosofia aqui focada pela vertente deleuziana - ( devir música, ritornelo, tempo liso, tempo estriado, espaço háptico, escuta nômade). Esta rede, auxilia o Musicoterapeuta a tornar Audível forças Inaldíveis trazidas pelo paciente.

        A musicoterapia encontra-se em uma área limítrofe de conhecimento. Evidenciando suas características com a Filosofia, a ciência e a arte (principalmente, com a música), procuramos estabelecer relações de co-existência da musicoterapia com o pensamento do filósofo Gills Deleuze. A partir de um sistema apresentado por Deleuze e Guattari como sendo um rizoma, procuramos analisar o que ocorre em um setting musicoterápico, onde cadeias semióticas de várias naturezas se cruzam e se entrelaçam numa homogeneidade de ações e agenciamentos, gerando diversos códigos (sistemas de signos) que se entremeiam e se conectam, dando origem à trama terapêutica.
 ...neste cenário catográfico não de multiplicidades sígnicas, agenciamentos, hecceidades e devires ñ que propomos analisar o que ocorre em um processo musicoterápico com indivíduos portadores de autismo, sempre estabelecendo correspondências com o pensamento de Gilles deleuze. Para tanto, estaremos utilizando alguns vídeos de sessões de musicoterapia realizadas com crianças e adolescentes portadores de autismo. Essas filmagens fazem parte do acervo de pesquisa A musicoterapia na Neuropsiquiatria Infantil: os estados autísticos, desenvolvida durante três anos e meio por uma equipe de profissionais ligados à Universidade Federal de Goiás.

        Esta pesquisa se originou a partir de conversas com pesquisadores e musicólogos e da nossa percepção de que a memória da produção musical da Escola de Música da Universidade Federal de Goiás, vinha se perdendo, e que só um competente registro de suas atividades artísticas (procedimento até então negligenciado), garantiria a memória e o mapeamento de sua história musical. Com muitos dos seus eventos já esquecidos, até mesmo pela própria Instituição, fazia-se então necessário esse procedimento, para a preservação de sua memória.
        Estimulados por essa necessidade e com a certeza de que, só resgatando os feitos artísticos da Escola de Música e preservando o conhecimento de sua produção passada é que garantiríamos a permanência de sua identidade, mergulhamos nesta pesquisa, dirigindo o nosso olhar para essa pulsante "oficina" de arte, que pela sua dinâmica, tornou-se Goiânia um centro de produção musical do mais alto nível.
        Objetivando resgatar a sua memória, recortamos então a nossa abordagem, investigando do ponto de vista histórico, social e cultural, os Concursos de Música realizados nessa instituição, nesses 48 anos de sua existência, caracterizando e instituindo a chamada "marca cultural de Goiás".
        Levantaremos, num primeiro momento, parte da história dos mais importantes Concursos de Piano, nacionais e internacionais, procurando particularmente, nestes últimos, a presença brasileira, seja através de pianistas concorrentes, seja através de membros integrantes do júri. Num momento posterior, passaremos à produção brasileira específica (pianística), sua fase áurea, e, num terceiro instante nos deteremos nos concursos promovidos pela própia Escola de Música da UFG, (focalizando o período de 1969 a 1999). Cumpridos esses passos serão considerados os resultados artístico-musicais dos referidos concursos, seja para a vida dos performers, para a instituição e para toda a comunidade. Concluída a pesquisa, estruturaremos esse memorial e montaremos uma exposição de todo esse material histórico, na UFG, levando-o assim ao conhecimento de todos, professores, alunos, outras instituições musicais e público interessado.
        Esse trabalho será sustentado pelo levantamento, organização e catalogação de dados que vão desde atas de resoluções da Instituição, nomes de pessoas envolvidas, realização dos concursos, datas, júri, candidatos, programas, prêmios, fotos, críticas, artigos, notícias em jornais a fatos a eles relacionados. Assim, ao término da pesquisa, ao lado do resgate da memória de nossa Instituição, estaremos também pondo à disposição da comunidade um material de consulta que, provavelmente, servirá de incentivo a novas pesquisas que enfoquem outros aspectos da produção artístico-musical da Escola de Música da UFG.

        Na Índia, por milênios, a música tem sido considerada como uma arte representativa. Os significados expressos pelas diversas formas musicais variam da representação de relações cósmicas às refinadas qualidades de sentimento que um connoisseur desfruta quando ouve um concerto ou assiste a uma apresentação de um dos estilos tradicionais de dança. Enquanto no primeiro caso as significações musicais referem às idéias filosóficas e metafísicas indianas, o segundo caso se volta para significados relacionados com as concepções dramáticas desenvolvidas pelos estetas indianos e conhecida como a teoria do rasa. Esta consiste não apenas na classificação de tipos de sentimentos estéticos e sua prescrição para a representação musical e dramática, mas também numa sofisticada teoria da percepção e do desfrute estético.
        Inicialmente desenvolvida no campo da dramaturgia, a teoria do rasa tem a sua mais antiga referência no  Natyashastra (II d.C.), tratado atribuído a Bharata. Nesta obra, a experiência estética é comparada com o ato de degustação de pratos finos e bem elaborados. De fato, a palavra rasa significa literalmente sabor, essência, mas também sentimento. O desfrutar de uma obra de arte consiste na percepção dos seus elementos materiais e técnicos que representam para o espectador aquilo que ele irá interpretar como essência, qualidade de sentimento ou rasa. Bharata estabelece oito categorias que constituem os arquétipos da experiência estética: o erótico, o cômico, o patético, a fúria, o heróico, o terrível, o odioso e o maravilhoso. No século XI, Abhinavagupta defende a inclusão de um nono rasa, a tranqüilidade, completanto  o sistema clássico de nove rasas, ou navarasa.
        Desde o  Natyashastra  até as obras contemporâneas, músicos e musicólogos indianos tem relacionado estruturas musicais com os nove rasas, assim como com uma variedade de outros objetos musicais e não musicais. De fato, a representação pode ser considerada na música clássica indiana como seu modo estético essencial. O objetivo desta comunicação é o de informar os participantes do III Fórum do CLM sobre os avanços desta pesquisa de pós-doutorado, que visa estudar a teoria do rasa dentro do contexto da música clássica Hindustani (do norte da Índia), especialmente a questão da significação do raga, as estruturas melódicas da música indiana.

        O Carnaval op. 9 de Schumann é aparentado em vários aspectos dos Papillons op. 2: uma série de obras curtas ambientadas em um baile, cada uma delas com um caráter diferenciado. No Carnaval, particularmente, esses quadros recebem títulos evocativos seja de personagens reais (Chopin, Paganini) ou fantásticos (Eusebius, Florestan), além dos habitantes esperados de um baile de Carnaval (Arlequin, Colombine).
        Fica difícil não intuir que o compositor está querendo ìcontar uma históriaî , mas, como se conta uma história sem palavras? E que história pode ser essa?

        O trabalho é parte de pesquisa de iniciação científica desenvolvida sob orientação de Silvio Ferraz, na área de composição musical, que tem por tema  a analise de obras doscompositores Debussy, Messiaen e Boulez, e o estudo dos programas citados MAX e Patchwork. Na comunicação estarão sendo apresentados os patches desenvolvidos em Patchwork, baseados nas tecnicas composicionais dos compositores, como os Modos de Transposicao Limitada de Messiaen, a tecnica de multiplicacao de acordes de Boulez, e outros, inclusive com patches que trabalham com quartos e oitavos de tom.

        Arquitetura do entre é uma reflexão sobre a obra de Richard Serra através da filosofia de Gilles Deleuze. Assim, conceitos como espaço liso e estriado, nômade, agenciamento e desterritorialização serão alguns dos termos que construirão a teia conceitual da obra desse artista.
        Suas esculturas são construídas por superfícies de grandes dimensões, feitas para ocuparem um lugar específico, criando dessa forma, uma interdependência constitutiva entre a obra e o espaço onde ela se instala. O observador deve se deslocar, construir pontos de vista e a partir de cada um deles, a obra será apreendida diferentemente. Disto resulta que o espaço criado é composto por uma experiência escultórica entre o andar e o olhar, contrapondo-se à recepção imediata, à contemplação. Nessas obras, à medida que se vai penetrando, vão sendo criadas situações que não são apreendidas de imediato, mas ao longo de suas trajetórias. Espaço nômade por excelência, fundado através da experiência do observador na obra e que configura-se como um agenciamento, porque não é a obra simplesmente que se quer apontar ou, o sujeito que nela percorre, mas a relação criada entre eles.
        "Shift"(1970-72), "Clara Clara"(1983) e "Tilted Arc"(1981-89), obras de Richard Serra que têm em comum a criação de um espaço liso controlado por um espaço estriado são as três situações que analisaremos. Funcionando como verdadeiras arquiteturas do entre ou do intervalo, sugerindo a perambulação, essas obras são cravadas como cunhas em espaços estriados, colocando-se muito mais como oposição do que afirmação. E essas oposições existem porque são geradoras de espaços nômades, ou seja, espaços de contínua variação. Um campo instável que está sempre desterritorializando-se, subordinando-se aos percursos que nele são feitos.

        Considerando a música e a imagem em movimento, através do cinema, como duas artes em que há predominância do eixo temporal narrativo, sob uma perspectiva do condicionamento do ouvinte/espectador ao tempo proposto pela obra (diferentemente da literatura, onde o tempo de apreciação é determinado pelo leitor), esta dissertação tem como objetivo o estudo dos mecanismos de articulação da forma e da representação nos dois movimentos, da música e da imagem, para então estabelecer pontos comuns que sejam capazes de sistematizar a significação de ambas, até que se possa dizer que há música nas imagens e imagens na música.
        A imagem cinematográfica costuma sobrepor-se ao entendimento musical quando ambas se unem, forçando a trilha sonora de um filme a servir como elemento de retórica narrativa, afirmando ou complementando uma imagem. Destarte, como o objetivo do presente trabalho é tecer análises com ambas em igual peso, optei por debruçar a dissertação sobre o estudo da iconicidade, indicidade e simbolismo no único exemplo contundente onde se apresenta o oposto da maioria das obras cinematográficas (em que justamente a música redunda a ação da imagem), o filme Fantasia de Walt Disney (1940): Ao invés da música acompanhar a imagem, nesta animação a imagem é que acompanha a música, tornando o resultado cognitivo da música e da imagem mais equilibrado para o presente fim. Fantasia é uma obra singular em seu gênero, pois seu pioneirismo em fazer da ação cinematográfica uma ação musical forçou não só a criação de técnicas inovadoras no cinema de animação, que nos surpreende até hoje em dia pela precisão do encaixe entre os movimentos musicais e imagéticos, como também desencadeou o interesse por um sistema de gravação estereofônica
comercial e novas conquistas tecnológicas na sonorização do cinema.
        Do ponto de vista estético, há muito o que considerar entre música e imagem em Fantasia. Há três tipos de obras musicais colocadas em ação cinematográfica: 1) As de caráter puramente descritivo, obras que contam uma história (analogia com a Terceiridade, ou símbolo); 2) As abstratas (a chamada música absoluta, analogia com a Primeiridade, ou ícone) e 3) Obras híbridas, que situam-se justamente entre estes dois pilares (analogia com a Secundidade, ou índice). Todas foram adaptadas e regidas por Leopold Stokowski, notável maestro inglês que destacou-se justamente pelas liberdades interpretativas heterodoxas que tomava de obras célebres. Portanto, a análise da resultante catártica entre a música escrita (muitas vezes com intenções notoriamente diferenciadas das apresentadas), e a imagem proposta pela equipe de Walt Disney, nos fornecem largas ferramentas para dissertar sobre como a música conversa por imagens e vice-versa.
        O trabalho seguirá com a utilização de elementos da semiótica postulados por Charles Sanders Peirce, especificamente para o entendimento do objeto enquanto significação. Outros autores entrarão para complementar o estudo nas áreas específicas dos assuntos, imagem, cinema e música.

        Pierre Boulez desenvolveu em ìA Música Hojeî ( Penser la Musique Aujourdíhui) os conceitos de espaços lisos e espaços estriados. Relacionou o espaço estriado com o tempo pulsado ou cronométrico e o espaço liso com tempo amorfo, isto é, que não se refere à cronometria senão de uma maneira global. Definiu um conjunto de oposições e diferenças mas mostrou também as ambigüidades, alternâncias ou justaposições entre os dois tempos.
        Gilles Deleuze em ìMil Platôsî ampliou os conceitos de Boulez, tomando por base
um certo número de modelos como aspectos variáveis dos dois espaços e suas relações.
        Nessa comunicação serão apresentados três exemplos musicais contemplando a diferença e semelhança entre os tempos, tendo por base a idéia de liso e estriado, e
     1- Charles Ives: The Unanswered Question
     Três grupos instrumentais com diferentes tempos.
     O espaçamento físico (as cordas fora do palco) produz um sentido de atemporalidade. O tempo lento das cordas (ìpppîcom surdina) é justaposto à blocos de tempos nos sopros, que começando num ìpp/lentoî cresce e acelera até um ìfff/prestoî.
     2- Olivier Messiaen: Liturgia de Cristal ( Quarteto Para o Fim do Tempo)
     Tempos justapostos, permutações e repetições irregulares.
     Séries de durações distintas para o piano, para o violino e para o violoncelo. Às repetições das séries (ìppîcontínuo-dinâmica lisa) nestes três instrumentos, que não coincidem nunca, é justaposta a linha expressiva do clarinete (improviso de um rouxinol solista).
     3- Gyorgy Ligeti: Lux Aeterna
      Ausência de pulsação
         Um tempo liso e contínuo perdura por toda a peça. O compasso quatro por quatro não caracteriza nenhuma pulsação. Mesmo uma eventual mudança de velocidade (acelerando ou ralentando) não se configuraria como tal. Mudaria apenas o grau de densidade.

        Devido às particularidades do processo clínico em musicoterapia faz-se necessário um pensamento musical diferenciado do pensamento artístico (do compositor, do intérprete, etc.) uma vez que as necessidades e as características desta música são outras. Porém, dentro do campo da Musicoterapia, ainda persiste um pensamento musical tradicionalista, o que minimiza o campo de atuação do musicoterapeuta clínico e do musicoterapeuta pesquisador. Neste sentido, surge a necessidade de um novo pensamento musical em Musicoterapia.
        A partir de uma perspectiva deleuziana, consideramos a música como um agenciamento de velocidades, de forças de atração e repulsão, de polarizações, de gestualidades, de tempos, de intensidades, de massas sonoras, de volumes, de texturas, de formas, de devires, etc, enfim, como um moto contínuo de territorialização e desterritorialização.
        Esta música pode assumir várias funções dentro do processo musicoterapêutico de acordo com a metodolgoia seguida pelo terapeuta, com as necessidades e características do paciente e, principalmente, com o momento e o contexto no qual o paciente e o terapeuta interagem através do fazer musical. De uma forma geral, podemos demarcar três funções principais: a música como um estímulo para se obter um efeito/resposta; a música como uma representação/simbolização; e, a música como uma meio de atualização de potencialidades, como um devir, como uma exploração de territórios e de desterritorializações, como uma máquina que cria e manipula significações e direcionamentos.
        Quando entendemos a Saúde como adaptação do indivíduo às condições ambientais (das condições físico-químicas às condições sociais) de forma a tornar possível a atualização de suas potencialidades e a manutenção do seu processo de individuação, a Musicoterapia torna-se uma modalidade terapêutica, um meio de se alcançar esta saúde através do fazer musical.
        Durante a apresentação serão desenvolvidas esta idéias e conceitos, bem como serão traçadas hipóteses de como esta nova forma de pensamento modifica a prática clínica musicoterapêutica.

        Pretendo apresentar a peça que intitulei de "Cortazar, ou Quarto com Caixa Vazia" e o uso que faz da eletrônica e da computação. Os sons tocados pelo piano disparam procedimentos de tratamento que o distorcem levemente. Não se trata de uma música eletroacústica, naqueles elementos que caracterizam as música eletrônicas, eletroacústicas, concretas, acusmáticas, ou computacionais. O aparato tecnológico, a princípio bastante simples, só serve para dar uma ressonância estranha ao piano, a  um piano que já procurei tornar estranho quando ouvia cada acorde e passagem em arabesco. Diversos procedimentos de geração de acordes foram utilizados, ressaltando-se talvez com maior presença a rotação de acordes, os acordes espelhados e inarmônicos e as grandes filtragens.
        Com essa peça inicío o que, ainda um projeto em andamento, tenho chamado de ìO Livro das Sonoridadesî. Uma série de peças para sons de piano, e não para piano, intercaladas com textos. Uma seqüência de textos e peças peças, digamos, sonoras...se bem que considere as leituras não menos sonoras que as escutas. Entre os textos, alguns ensaios - no sentido de tentativas - escritos na forma de diáro ou de carta, e algumas citações como algumas passagens do Livro do desassossego de Bernardo Soares.
        Uma música para ser ouvida e lida, o que não é novidade nenhuma, sobretudo depois de Cage e Gilberto Mendes.
        Peças para sons de piano, e não para piano, não significa que não me valho do piano. Ele é o suporte central da peça. É através dele que tento tornar sonoras forças não sonoras: forças das permutações, forças de idéias sonoras, de imagens, de sensações as mais diversas. Uma composição que se dá num olhar bastante próximo: ouço as ressonâncias do piano, cada acorde é testado, invertido, posto de lado, ampliado, retorcido até que sobrevenha uma sonoridade estranha, sempre buscando na escuta próxima os limites do som do piano.