Uma das melhores declarações a respeito de “Procedimento 1”, primeira etapa do processo coreográfico em desenvolvimento pelo Grupo Cena 11, veio de uma menina de 7 anos de idade. Shaya escreveu: “o homem no meio do espetáculo vai transformando seu corpo em máquina[1]”. Sem provavelmente nunca ter ouvido falar em mecanicismo, Descartes, Newton, autômato, ou quem sabe Hoffmann, Shaya acertou em cheio. A idéia do homem-máquina, que ganha vigor a partir do século XVII, é uma das principais discussões trazidas ao público pela companhia dirigida por Alejandro Ahmed (1971). Porém, o mais instigante dessa história é descobrir como o Cena 11 sutilmente subverte esse que é um dos discursos mais poderosos a respeito do corpo.
Projeto SKR, que é composto por outros procedimentos[2], é o atual método de criação da companhia catarinense, que resultará na formatação do espetáculo “SkinnerBox”[3] . “Procedimento 1” é levado para a cena como uma formulação coreográfica sobre três parâmetros de pesquisa: controle e comunicação, sujeito e objeto, homem e máquina. Portanto, o que vemos no palco é a execução de uma prática: de como esses pares ordenados constróem relações coreográficas entre si. Há restrição, manipulação e controle das variáveis. Semelhante a uma experiência científica ou um videogame, “Procedimento 1” é feito de regras.
Tudo o que acontece em cena é testemunhado pelo público, que se torna uma parte significativa desse experimento. Seria mais ou menos como se estivéssemos assistindo a uma dissecação, só que em vez dos corpos serem cortados é o movimento que é vivissectado (dissecado vivo) a olho nu. Somos cúmplices e responsáveis. O que é dançado lá na frente reverbera em nosso corpo e precisa dos nossos sentidos para continuar vivo e propagar significados. Tal qual um legítimo evento contemporâneo, a dança do Cena 11 é continuada pelo olhar da audiência. Ela precisa dessa co-participação, justamente porque está falando de relações.
(texto publicado na revista Húmus 1. Org. Sigrid Nora.
Caxias do Sul, Lorigraf Gráfica e Editora, 2004, págs. 32-41)
Essa continuação da obra fica mais explícita no fim de cada apresentação, quando são distribuídos cartões e canetas para que as pessoas sentadas nas poltronas possam optar por um dos parâmetros acima mencionados. Foi num desses papéis que Shaya fez valer seu comentário. Após o término do tempo (sete minutos cronometrados) destinado ao preenchimento da resposta, começa (inicia-se) uma conversa conduzida pelo coreógrafo Alejandro Ahmed e pela pesquisadora Fabiana Britto. A conversa que daí se desenrola pode ser reveladora. Mesmo com a ajuda (ou restrição) dos parâmetros, muita gente percebe coisas que não estão na execução da obra ou deseja ver coisas que não estão ali. É intrigante ponderar, porque é reincidente a tendência em entender a dança do Cena 11 com um registro tradicional.
Uma dessas reações recorrentes pode ser resumida na seguinte reivindicação: como é possível que os bailarinos do Cena 11 se joguem no chão dessa maneira impactante e não façam cara de dor (parece tão des-humanizador e frio)? Ou, cadê o sentimento? Quem pergunta isso é porque não aprendeu a ver o corpo como expressivo, por si só corpomídia[4] de seu estado. No entendimento aristotélico, em que a expressão está separada da forma, o artista precisa dar sinais infalíveis para a platéia, sobre o que está falando. Essa busca pelo significado unívoco pede pela máscara. O público sente falta das caras e bocas para que a emoção possa se fazer homogeneamente clara.
O que falta entender nesse jogo é que se trata de uma proposta com outra dimensão. A experiência da relação é transportada para a audiência e isso é um processo de comunicação, com tudo que o comporta, inclusive cognitivamente falando. Toda a questão fica bem diferente se o artista não estiver interessado em promover significados únicos e sim em oferecer a possibilidade da relação, constituindo assim mais um parâmetro da pesquisa. Trabalha-se, portanto, num campo de possibilidades mais abertas, ou semi-abertas, porque muitas vezes aquilo que eu estou percebendo pode ou não estar lá no palco. Talvez, ao fim desse conjunto de procedimentos, o Cena 11 possa ter uma estatística sobre o que acontece entre aquilo que foi exibido e aquilo que foi percebido. Parece que a relevância desse relacionamento está justamente nessa fronteira de entendimentos.
Agora, o que não pode passar desapercebido de jeito nenhum, nesse pedido de emoção, é que o próprio público é o melhor índice da existência dela. Quer perder o fôlego? Então fique de olhos bem abertos para ver que os corpos caem de verdade, repetidas vezes, feito autômatos ou bonecos de games, que repetem suas manobras quando apertarmos os botões de comando. Com a diferença de que a pele do guerreiro virtual não fica vermelha como a da bailarina Letícia Lamela. A emoção é inteiramente transmitida pelos corpos dos bailarinos.
Quer ver outro índice de emoção? Basta fazer o teste de ir numa das apresentações do “Procedimento 1”, se sentar numa cadeira um pouco mais atrás do teatro, e esperar. A primeira vez em que uma bailarina desaba no chão feito um mata-borrão, várias pessoas se assustam. Seus corpos pulam. O choque do corpo do intérprete na superfície do tablado provoca um impacto incontestável em quem assiste. Isso sem falar nas caras de espanto, caretas de dor ou mesmo no medo ou na agonia de olhar. Susto, pena, raiva, aversão, indignação, surpresa e admiração são as emoções mais comuns.
Então, exatamente aquilo que a dança do Cena 11 não precisa fazer é guiar a produção de emoção à maneira aristotélica. A forma como o corpo do bailarino dança já é potencialmente um condutor. Quer emoção maior que ouvir o barulho de um corpo caindo no chão?
Mas, se ainda assim você tiver alguma dúvida sobre essa questão, pense numa marionete, cujo rosto não se mexe e onde se avista grandes emoções.
As marionetes e a metáfora do sistema
Escrever a respeito das marionetes é percorrer uma narrativa que vem do movimento. E movimento, no reino dos seres inanimados, é sinônimo de vida. Por isso, pode ser muito frustrante ver um boneco parado em algum canto. Porém, a lição mais curiosa dessa história é que a marionete é uma metáfora para (a idéia de) um sistema em funcionamento. Ela é fabricada de forma a mexer seus membros (músculos, ossos e juntas) através dos fios (nervos, coluna) que se prendem, de um lado, nas articulações e, de outro, num suporte de manipulação ou paddle[5] (sistema nervoso). Tal qual o funcionamento muscular do nosso corpo. O que faz diferença é que essa engrenagem se espacializa numa rede. Se alguma coisa controla a moção, seja no vivo seja no não-vivo, é uma espécie de governo que precisa manter-se em comunicação o tempo todo. Não se trata de um controle central mas de um rizoma cujas partes compartilham propriedades, e por onde ocorrem trocas de informações simultâneas e bidirecionais. Tudo isso sempre em relação com o ambiente. Tanto que, se o movimento se dá nesse crochê de conexões, fica praticamente impossível interromper uma queda no meio do caminho (a força da gravidade puxa). Seria como parar a operação distribuída de uma rede. E mesmo que o gesto fosse voluntário (como as quedas automatizadas do Cena 11) sempre um delay mínimo de 0,05 milisegundos é requerido entre a instrução (idéia) e a sua execução. O mais impressionante é que raramente dá errado.
Um boneco também não pára o seu movimento no meio. Ele opera mas não decide. É um autômato, um corpo sem vontade: precisa de algo, alguém, uma mente, um comando, ou melhor, um sistema que lhe confira movimento ou comportamento de ação. Mesmo que tenha um comandante, ele precisa se integrar ao sistema-marionete para lhe dar vida. Como o Turco Falante, do conto “Os Autômatos”, e a Olímpia, boneca que provocou amor em Natanael, em “O Homem de Areia”, ambos textos de E.T.A. Hoffmann (1776-1822). A coisa inanimada torna-se orgânica e viva quando se cria esse sistema entre a marionete e seu acionador.
O termo autômato também é usado “para designar relógios e brinquedos mecânicos de vários tipos, aos quais era dada forma humana ou animal[6] ”. Um corpo, então, pode ser um automata[7] na medida em que funciona de acordo com determinadas leis e tenha comportamento regular, previsível e controlável. Sobre a simplicidade mecânica da marionete, vale lembrar que “o controle recíproco automático da moção dos membros, através de um dispositivo, replica dois mecanismos fundamentais que governam o movimento dos nossos corpos. O primeiro é a força dos músculos antagonistas em volta das juntas. O segundo princípio, descoberto em 1829 por Charles Bell, é que a ação dos músculos antagonistas é complementar e cooperativa[8]”. Em suma, a influência de mão dupla da contração e relaxamento do par de músculos resulta no controle refinado dos membros. Na vida real, o mecanismo é basicamente o mesmo, só que mais complexo e fisiologicamente mais fluído. No corpo vivo, o movimento mecânico não prescinde do dinâmico. É a ação de um movimento no corpo que o faz pensar.
A dança de “Procedimento 1” está promovendo um tipo de conhecimento muito especial a respeito disso. As sequências coreográficas exploram as três leis do movimento descritas, aos 23 anos, pelo físico inglês Isaac Newton (1652-1727). Por isso, há repetição, regularidade, restrição, queda, resistência, força, impulso, alavanca, etc. De fato, não existe uma emoção convencional, mas sim uma dinâmica de apresentação do mecanismo (é uma obra artística e não de um condicionamento físico). Pode parecer espantoso, mas a liberdade do movimento está justamente no exercício de sua natureza.
As perguntas que motivam o projeto de pesquisa artística do Cena 11, onde cada espetáculo é um acordo provisório, buscam desbravar essa complexidade. Como acontece o movimento do corpo? Ele nasce de forças internas ou externas? É a alma que dá movimento à matéria inanimada (como defende o platonismo) ou ele é uma propriedade res-extensa (como apregoa o dualismo)? O movimento cria vida? Um corpo que se move tem vida? Um corpo manipulado é “alguém”?
Para o filósofo René Descartes (1596-1650), em quem se estrutura o que ficou conhecido como pensamento cartesiano, “é um erro julgar que a alma dá o movimento e o calor do corpo[9]”. Descartes é o autor daquela descrição que transforma o humano em duas substâncias distintas, a res-cogitans e a res-extensa, comunicáveis pela glândula pineal, que, coitada, não tinha culpa de nada. Em outro fragmento, o filósofo afirma que “é preciso notar que a máquina do corpo é de tal modo formada que todas as alterações que se dão nos movimentos dos espíritos podem fazer com que eles abram no cérebro mais uns poros do que outros; e que, reciprocamente, quando algum desses poros se abre um pouco mais ou menos que de ordinário, pela acção dos nervos que servem um sentido, isso provoca uma certa alteração no movimento dos espíritos, do qual resulta serem conduzidos aos músculos que servem para mover o corpo da maneira como se move habitualmente, em tais casos”. (Embora a suposição de partes relacionadas num corpo seja mais antiga, apenas tempos depois é que a ciência vai apurar, em detalhes, essa compreensão em rede[10]). Continuando, nas palavras de Descartes: “todos os movimentos que fazemos sem que a vontade intervenha, como acontece muitas vezes quando respiramos, andamos, comemos, em suma, quando praticamos as acções que os animais também praticam, não dependem senão da conformação dos nossos membros e do curso que os espíritos, excitados pelo calor do coração, seguem naturalmente do cérebro, nos nervos e nos músculos; exactamente como o movimento dum relógio é produzido apenas pela força da sua mola e forma das suas rodas[11] ”.
Em outros termos, o que Descartes ajudou a consolidar é a inteligibilidade do corpo-máquina, aquele separado de seu pensamento ou alma, e operando via engrenagens. Se no passado à Natureza era confiada um olhar de meditação[12] , por conta de sua grandiosa perfeição e originalidade, a partir do século XVII, a ciência passa a alinhavar uma nova inteligibilidade. Trata-se da revolução mecanicista, do desenvolvimento da Física, da proliferação das experiências laboratoriais, da matematização do olhar. A Natureza se apresenta aos olhos humanos como um mecanismo prodigioso, que, se bem observado e descrito em suas leis, levaria à compreensão da engenharia divina. Justamente daí que vem a idéia homem-máquina, que Shaya captou tão bem. Como explica o historiador da ciência Robert Lenoble (1900-1959), “o que comporta uma nova definição do conhecimento, que já não é contemplação mas utilização, uma nova atitude do homem perante a Natureza: ele deixa de a olhar como uma criança olha a mãe, tomando-a por modelo; quer conquistá-la, tornar-se ‘dono e senhor’ dela[13] ”. A permissão para que o ser humano domesticasse o seu entorno estava dada. Obviamente, que os estudos sobre movimento não ficaram fora dessa territorialização antropocêntrica.
Na dança que os bailarinos de Alejandro Ahmed vêm construindo, o interesse em conhecer a natureza do movimento começa na curiosidade de olhar o corpo por dentro. Essa idéia, implementada no espetáculo “Respostas Sobre Dor” (1994), se materializa quando vemos os ossos nas radiografias do cenário e, também, na exploração das quebras das articulações da coreografia de “O Novo Cangaço” (1996). Depois vieram as marionetes da gravidade em “In’Perfeito” (1997), que estavam grávidas do boneco do videogame do “Violência” (2000), e tiveram como neto o robozinho-sapiens, do “Procedimento 1”. Observe que uma genealogia de idéias (em ação) cria descendência, justo porque continuar é a tarefa de tudo aquilo que quer sobreviver, inclusive as idéias.
Essa árvore de conhecimentos é profundamente marcada pela observação e matematização da natureza do corpo. Um corpo cai porque existe uma força de atração que o impele para o centro da Terra. Lembra da maçã de Newton? Agora repare que, para ficar de pé e movimentar-se, uma marionete precisa se adaptar a esse empurrão gravitacional e, para isso, conta com o apoio do títere, que sustenta o suporte-controlador onde os fios se conectam, acima da sua cabeça. Um controlador deve “traduzir o movimento do marionetista em movimentos realistas nos membros, corpo e cabeça do boneco[14]”. A sintonia fina entre um ventríloquo e seu autômato confirmam “a unidade do movimento, pensamento e emoção[15] ”.
Já o corpo humano, por sua vez, quando fica em pé, lida com essa força atrativa em direção ao chão, “recarregando seu peso sobre uma pilha interna e semirigida de ossos, que oscila sobre uma superfície debaixo dos pés[16]”. Em ambos os casos, humano e marionete fazem acordos com a gravidade para poderem movimentar-se. Nesses ajustes estão envolvidos o sistema nervoso e o dispositivo de controle recíproco. Não se trata, portanto, de superar um poder externo e sim de entrar numa concordância com ele. Os astronautas, por exemplo, enfrentam um grande problema durante a estadia no espaço, que é justamente a diferença da gravidade. Sem ela, os viajantes flutuam. Com o tempo, o corpo pode desorganizar-se. Isso porque é da natureza dele ajeitar-se constantemente a esse ambiente que tem lei da gravidade[17] .
Mas, para simular as marionetes[18], os intérpretes do Cena 11 não podem sofrer a mesma ação exterior que o de uma boneca. No humano, o mover-se ocorre através de um acordo entre força interna e força externa, enquanto que na marionete não existe a força interna. Se não há como desprovir o corpo humano de forças internas, então uma solução seria promover alterações através de uma força externa (as peças artificiais), tal qual se fôsse uma marionete. Essa poderia ser uma explicação de porquê os dançarinos prolongam limites e usam extensões: pernas e braços metálicos, bogobol, patins, separador bucal, botas, joelheiras, proteções, roupas, animações etc. Essas próteses criam outras relações, que organizam os esforços de uma outra maneira. Andar numa perna-de-pau, por exemplo, altera o eixo de equilíbrio. Mudando isso, o corpo passa a aprender algo novo, fruto de sua interação com o artefato. Depois de tanto utilizar a prótese, o corpo do dançarino adquiriu a variação do movimento, corporificando-a. Ampliou, desse modo, o seu repertório de ação. Pôde, então, abrir mão do acessório.
Num entendimento complementar, a prótese se torna uma estratégia de restrição. Para que a vida pudesse ser criada, precisou que uma molécula muito simples se juntasse com outra igualmente simples, se diferenciando de um mar caótico. Para criar, mesmo quando a composição é aberta (como nas improvisações), é preciso delimitar, restringir uma ocupação, nem que seja um recorte temático, no início. Não existe processo de criação sem restrição e “Procedimento 1” leva essa idéia às últimas consequências. Restringir significa também estreitar, apertar, encurtar, reduzir, limitar, resumir, coibir-se ou refrear-se. Para saber mais sobre isso, veja o Cena 11 dançar.
Na primeira cena da apresentação, a luz demarca o chão. Regula e dá foco. As ações coreográficas, restritas em grande parte pela execução em duplas, o que reduz também o local aonde o público olha. O figurino encurta a ação do corpo, ao mesmo tempo em que cria possibilidades. Um bailarino segura o corpo do outro e o impede de levantar. Comandos verbais ("solta!", “sai!”) resumem a ação dos membros de um par. A mão de Alejandro refrea o olhar do Sérgio. O robô, direcionado por remoto controle, marca o linóleo e situa o lugar aonde a bailarina coloca cada um de seus pés. O outro robô, que carrega uma câmera (de circuito fechado), aproxima sua lente e recorta o que o público vê projetado no fundo do palco. A bailarina olha para a câmera como se ela fosse uma coisa e vice-versa. Outro formidável exemplo de restrição é quando a bailarina Karin Serafin limita o uso das suas pernas e executa, num pas-de-deux com Anderson Gonçalves, piruetas sobre o joelho. Por fim, acompanhe o depoimento que esse rapaz escreveu, depois de assistir a peça: “Há uma nítida tentativa de exploração dos limites do corpo. Torções, movimentos repetidos (de autômatos?) à exaustão, quedas e saltos, de peito, ou de bruços, sobre o chão. Os corpos contorcidos lembram quadros vivos de Francis Bacon. Movimentos secos, e rápidos, marcados pelos estampidos, que fazem os corpos ao cair, e de uma trilha sonora eletrônica, cuja batida também é quebrada. Break dance[19]”.
Há de se ter olhos para uma sutileza. O que o Cena 11 faz é um exercício de controle de situações que habitualmente são incontroláveis ou que ninguém se dedica a controlar. Por exemplo? Uma queda, um esbarrão, um atrito, um desgaste. Não há como evitar a queda e o impacto. Nosso corpo, em geral, não tem treino: cai e se machuca. Então, como fazer para ficar mais resistente ao choque e não quebrar? Aparentemente, parece um corpo-marionete, mas o movimento criado pelo Cena 11 está ampliando os comandos do corpo humano, desenvolvendo habilidades, tornando-o mais capaz e menos susceptível ao machucado. É uma estratégia evolutiva de expansão: serve para condicionar melhor o corpo da espécie humana, que é corrompível pela gravidade, sujeito aos riscos e acidentes. Aquilo que pode parecer muito pouco humanizador, os rôbos, as quedas, a violência é na verdade uma estratégia absolutamente orgânica para o corpo continuar humano e melhor adaptado. Trata-se de humanizá-lo ainda mais. A construção de habilidades cognitivas oferece possibilidades de sobrevivência, tal qual uma prótese a oferece a um órgão ou um membro que faliu.
O próprio corpo do bailarino Alejandro Ahmed é uma prova disso. Vítima de uma doença congênita chamada osteogênese imperfeita, que deixa os ossos frágeis a ponto de partirem-se facilmente, o coreógrafo criou um jeito de dançar que o tornou praticamente imune às fraturas. Mas não ao risco. O que era uma necessidade particular de sobrevivência se transformou na elaboração de uma técnica. Mas isso vai ainda mais além. Para um espectador, “Resta dizer que, como público, após o espetáculo, também fiquei acometido dessa vontade, vontade de se jogar - ou o mais certo seria dizer: de ultrapassar[20]”.
O grande valor do trabalho é mostrar que o movimento mecânico é de um humano-não-máquina.
Bibliografia
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WILSON, Frank R. (1998) The Hand: how its use shapes the brain, language, and human culture. New York, Vintage Books.
[1] Depoimento recolhido em um dos cartões de resposta, após apresentação de “Procedimento 1”, em São Paulo, no Itaú Cultural, em agosto de 2003.
[2] “Procedimento 1” foi lançado em 2002 no Rio de Janeiro. Um preview do “Procedimento 3” foi apresentado nos dias 21 e 22 de junho de 2003, dentro da mostra de dança Livre Trânsito, realizada no Centro Cultural Banco do Brasil, em São Paulo.
[3] “SkinnerBox” (caixa de Skinner) faz referência ao instrumento criado no século passado pelo psicólogo behaviorista B. F. Skinner. Esse instumento foi inventado para estudar o comportamento de animais em caráter laboratorial, servindo de base ao estudo do humano. Para a realização do espetáculo, o Cena 11 conta com o patrocínio da Brasil Telecom, com os recursos da 16ª edição do Programa Bolsas Vitae de Artes e do Rumos Transmídia Itaú Cultural.
[4] CorpoMídia é uma área de investigação que reúne disciplinas como a Filosofia da Mente, as Ciências Cognitivas, as Teorias Evolutivas, a Semiótica, a Comunicação e, que tem a finalidade dar suporte aos novos entendimentos do corpo. Se considerarmos o CorpoMídia como aquele que revela o estado das coisas, ou como um modelo de comunicação entre natureza e cultura, ou ainda, como um processo adaptativo auto-evidente – então, o corpo é um lugar privilegiado para nos revelar de que forma a tecnologia já faz parte dele. Quer dizer que, “sendo o corpo ele mesmo uma espécie de mídia, a informação que passa por ele colabora com o seu design, pois desenha simultaneamente as famílias de suas interfaces”. Greiner & Katz, 2001:95.
[5] Alguns exemplos de paddles são encontrados em Wilson, 1998:86.
[6] Betti, 1996:21
[7] Ver Beaune, 1991:431-480.
[8] Wilson, 1998:86-87.
[9] Artigo 5, As Paixões da Alma. Descartes, 1984:67.
[10] A distinção entre nervos, tendões e ligamentos em relação aos músculos e ossos não se deu até a época Hipócrates (em torno de 400 a.c.), justamente porque não havia motivos (nem ferramentas) para se suspeitar de que não fosse um funcionamento sistêmico. Foi um anatomista alexandrino chamado Herophilus que primeiro descobriu a conexão dos neurons com a espinha. Ele foi o último dos anatomistas a praticar a vivisection (dissecação do corpo humano vivo) em prisioneiros. Galen de Pergamum foi outro anatomista que entrou para a história pelo insight a respeito do funcionamento muscular, válida até hoje. Ele descreveu a ação mecânica do movimento operada pelo par agonista e antagonista, nomes, inclusive, cunhados por ele. A partir do século XVII, com as investigações científicas, é que a sacada de Pergamum vai ganhando explicações neurofisiológicas mais refinados. Descartes foi um dos que se dedicou a pensar no assunto. Ele desenvolveu a idéia de um ‘controlador recíproco’, que vai encontrar melhores explicações, duzentos anos depois, com Charles Bell. Antes, porém, Galvani mostrou que forças elétricas estavam associadas com a contração do músculo na perna de um sapo. Isso significava que o mecanismo de controle subjacente ao movimento voluntário tinha que envolver excitação elétrica do músculo pelo nervo. Para completar a história faltava incluir à mecânica de movimento o encaixe articular. As juntas em nosso corpo são como dobradiças que relacionadas aos neurons, ossos, músculos e tendões elaboram uma dinâmica mecânica do movimento. (Wilson, 1998:81-83)
[11] Artigo 16. Descartes, 1984:75.
[12] “[…] Natureza tal como ela é, procurando, na ordem que ela realiza, um modelo para o homem e uma satisfação estética da inteligência; nem sequer nenhum desejo de actuar sobre esta Natureza”. Lenoble, 1969:258-259.
[13] Lenoble, 1969:260.
[14] Wilson, 1998:85.
[15] Wilson, 1998:93.
[16] Wilson, 1998:84-85.
[17] Os ossos precisam da ação da gravidade para que as trabéculas se mantenham. A trabécula está dentro do osso, que é poroso feito bucha de lavar louça. As trabéculas são como abóbodas (a arte imita o vivo?) uma por cima da outra. Há muitas e muitas trabéculas no interior dos ossos e o mais impressionante é que elas estão dispostas numa dada organização para que exista uma trasnimssão de força entre elas. As trabéculas criam linhas de força para manter a sustentação, apesar de suas porosidades.
[18] Após assistir o trabalho da companhia, Lauro Marques escreveu em seu depoimento: “Anderson Gonçalves, que em mais de um momento efetua um salto para trás quase sem sair do chão, em que o corpo parece querer desafiar a lei da gravidade e da queda. A exposição ao risco é controlada, mas no palco mínimo, a sensação é de perigo”. Link: www.amaculahumana.blogger.com.br . Acesso em 30/10/2003.
[19] Post publicado por Lauro Marques. Data: 30/08/2003. Link: www.amaculahumana.blogger.com.br. Acesso em 30/10/2003.
[20] Post publicado por Lauro Marques. Data 05/09/2003. Link: www.amaculahumana.blogger.com.br. Acesso em 30/10/2003.
Uma primeira interpretação do título “corpo (re)moto controlado(r)” pode conduzir a pergunta “quem controla quem?” Uma primeira resposta poderia ser “o corpo controla e é controlado”, daí o parênteses no fim da palavra, justamente para indicar as duas ações, ou os dois estados, o de ser ativo e passivo, ao mesmo tempo. Este é o principal mal-entendido que deve ser desfeito e este é o objetivo fundamental desta pesquisa: propor o (re)moto controle como uma propriedade dos corpos, da forma como eles atuam no mundo, constituindo-se como entrelaçamentos vivos de natureza e cultura.